我們在1979年版的《辭海》裏查不到“設計”這一詞條，隻能見到它與其他名詞一道構成詞組，如“設計水位”、“設計階段”等。這一語言學現象表明：“設計”一詞在現代漢語中的普遍使用應該始於20世紀80年代之後，而且是英語“design”在現代漢語中的對應譯語。而比《辭海》早11年出版的《朗曼現代英語詞典》［OwenWatson,ed.,LongmanEnglishLarousse,1968］對“design”的定義是：“設計，名詞，裝飾圖案［adecorativepattern］；動詞，發明和創造［toinventandbringintobeing］。”上述兩條都是有關該詞的名詞和動詞的第一釋義，也就是最常用的詞義。但就其對動詞性的“設計”釋義（《辭海》即據此釋義）而言，我們可以將“設計”看做是人類生物性與社會性最重要的生存行為，其淵源可以上溯至200多萬年前。而其對名詞性的“設計”所作的界定，則可視為對我們所學的無論是造型藝術還是設計專業的一種泛義解釋。
在20世紀上半葉的西方，我們今天所指的“設計”［design］還通常被稱為“裝飾藝術”［decorativearts］，又叫“小藝術”［minorarts或lesserarts］或者“工藝”［crafts］，而與“大藝術”［majorarts］或“美術”［finearts］相對而言。自現代運動開展以來，主張“功能第一”的思想在設計各領域占主導地位，“裝飾藝術”這一傳統術語便被諸如“工業藝術”［industrialart］、“工業設計”［industrialdesign］或是“設計”［design］等新詞所替代。雖然“裝飾藝術”一直保留在美國的語言中指過去的工藝製品，但多少有些貶義；在英國的語言裏，“設計”的所指則涵蓋了從前的“裝飾藝術”。直至20世紀90年代，在很大程度上歸功於後現代主義思潮的發展，及其對現代運動和功能主義本身的反思，才又出現了一些理論家，像19世紀那樣熱衷於討論裝飾問題。於是幾乎消失的傳統術語又回到當代的藝術語彙之中。
其實我們也親曆了這一專業名稱的變化：20世紀90年代之前，我國藝術院校的相關專業都叫做“工藝美術”，現在它們都換成了“藝術設計”、“設計藝術”，或者幹脆叫做“設計”。不過我們應當記住的是，新名詞的出現並不是對舊術語的替代，而是標誌著學科的延續和拓展，以及為日益豐富的語彙提供更多的名詞選項。
自20世紀上半葉以來，設計逐漸從它的母學科［parentdisciplines］藝術和建築那裏獨立出來。其實，建築也是在20世紀初期由於現代運動的推動而從18世紀所確立的近代藝術體係中獨立出來的。如果說從1908年的奧地利建築師阿道夫·盧斯［AdolfLoos，1870—1933］聲稱“建築不是藝術”，到1927年的德國包豪斯學校設立建築係，這一階段見證了西方建築與藝術逐步分離到完全成熟的全過程，那麼，豐富的理論建樹和完整的課程設置便是建築學成熟的標誌。同樣，今天我們說設計學科業已完成與其母學科的分離且接近成熟時，正是基於設計專業中設計理論、設計批評與設計史三大學科分支的形成，及其在歐美大學裏作為專業理論課程的設置。
從藝術理論到設計理論
“設計”這一概念最初就是對藝術與建築實踐的理論總結，而設計理論在傳統上一直為它的母學科——藝術理論所包涵。被尊稱為西方藝術史之父的意大利藝術家、作家喬爾喬·瓦薩裏［GiorgioVasari，1511—1574］在1550年初版、1568年再版的《著名畫家、雕塑家和建築師生平》［Levitede’piueccellentipittori，scuttoriearchitettori］一書中，提出“設計的藝術”［Artideldisegno］這麼一個核心概念。瓦薩裏認為“設計”［disegno］是繪畫、雕塑和建築三項藝術的“父親”，並將設計與比例聯係起來討論。對比例的關注，早在古典時代就已開始了。古羅馬學者老普林尼在所著的《博物誌》［HistoriaNaturalis］中對古代藝術家的評價就常使用“比例”一詞。而我們通過《博物誌》這部西方藝術史文獻的源頭而得知，古希臘的波利克裏托斯［Polykleitos，活躍於公元前4世紀早期］曾著有專門研究人體比例的《規範》［Kanon］一書。如果說瓦薩裏對“disegno”的解說是“設計”在理論著述上的首次明確登場，那麼早期關涉“比例”問題的著述，都可被視為跟“設計”相關的理論。
古羅馬建築師維特魯威［MarcusVitruviusPollio，約公元前80—公元15年以後］的《建築十書》［DeArchitectura］，是西方從古代保存下來的唯一一部有關建築、繪畫和雕塑的專著，又被視作西方自古代完整流傳至今的唯一一部設計專著。《建築十書》全書分為10卷，內容有：城市規劃與建築概論，建築材料，神廟構造與希臘柱式的應用，公共建築（劇場、浴室），私家建築，地坪與飾麵，水力學，計時、測量與天文，以及土木與軍用機械等。這部著作在中世紀以手稿的形式傳播，1486年才首次在羅馬出現印刷版。從那時起，該著經過多次編輯和迻譯，一直被視為有關古典建築的權威觀點。由於該著記錄有許多關於古典時代建築、繪畫和雕塑的傳聞趣事，至今仍是古代藝術史的主要文獻來源。
老普林尼［PlinytheElder，公元23或24—79］的《博物誌》是從古代西方保存下來的另一部藝術設計重要文獻。但普林尼是一個編輯者而非藝術方麵的行家，37卷的《博物誌》裏隻有第33—36卷涉及藝術設計。如第33卷和第34卷記載金屬材料，因此用金屬作材料的雕塑家傳記便附記於此兩卷；第35卷的論題是土質和礦物質，該卷便有關於繪畫和畫家的文字記載，因為藝用色料以土質和礦物質為原材料；第36卷談不同類型的石頭，由此涉及石雕和雕塑家。普林尼用historia（曆史）這個術語來命名他的著作，其“曆史”概念是用來對自然現象和人類成就作分類和描述。他在記述大理石、青銅、礦物質的時候談到與這些材料相關的藝術和藝術家，顯然是試圖明確自然與人類文明之間、原材料與工匠之間的聯係。就此而言，《博物誌》是一部真正意義上的百科全書。
琴尼諾·琴尼尼［Cenninod’AndreaCennini，約1370—約1440］是佛羅倫薩的畫家和作家，雖沒有畫作存世，卻給後人留下了《藝人手冊》［IlLibrodell’Arte］。在中世紀，“arte”（藝術）這個概念與它在古典時期的所指相似，更多強調技藝而非美。作為一部寶貴的設計理論文獻，《藝人手冊》保留了許多有關中世紀工藝製作程序的資料。它不僅第一次用意大利文討論了藝術製作技術，其中還包括有“如何製作山羊膠，如何融化山羊膠和山羊膠的用途”等內容。在該書的第一章裏，琴尼尼討論了藝術家的地位問題。與中世紀的觀念不同，他認為繪畫是一項崇高的事業，因為它把想象與手的技巧結合在一起；因此繪畫也應享有與詩歌一樣的地位。這種觀念正是文藝複興人文主義的先聲。
文藝複興盛期的瓦薩裏提出“disegno”，其目的便是要提高藝術家的地位。此後不久，“disegno”這一概念便得到社會製度上的確定。1563年，瓦薩裏在佛羅倫薩帶著一批畫家、雕塑家和建築師脫離原來所屬的行會，成立了西方世界的第一家“藝術學院”［AccademiadelDisegno］。英語中的“finearts”（美的藝術）便來自瓦薩裏的“disegno”，因此我們將之漢譯為“設計學院”會更有曆史感。之後，這所藝術學院便成了意大利和其他國家類似機構的榜樣。
西方學者將威廉·賀加斯［WilliamHogarth，1697—1764］在1753年出版的《美的分析》［TheAnalysisofBeauty,WrittenwithaViewofFixingtheFluctuatingIdeasofTaste］看做是西方最早的設計理論專著。《美的分析》全書分為17章，主要討論“得體、多樣、統一、整齊或對稱、單純或鮮明、複雜、大小、線條、優美形體的構成、波狀線構圖、蛇形線構圖、適稱、明暗以及對象如何借明暗顯現於視覺、構圖與明暗和色彩的關係、色彩、麵部、人體姿態和動作”等方麵。作為專業畫家的賀加斯與當時大談美的道德屬性的一般藝術愛好者［dilettante］不同，對藝術形式美的思考使他敏銳地意識到洛可可風格［Rococo］的意義，他不僅提出了線條的“曲線美”特征，而且對線條的組合做出了十分精辟的分析。他將人們對“美的線條”即波狀線的喜愛與生物遺傳聯係起來，認為“美的線條——波狀線”給人的快感最終來自人的探索心理和人的眼睛。按照他的說法，“蛇形線同時向不同的方向波動和蔓延，引導著眼睛愉快地沿著線條的不同延續運動，如果我可以用延續這個詞的話。這些以不同的形式彎曲著的延續中可能包含著（雖然它隻是一根單線）多種不同的內容。”由此，西方學者將賀加斯視為把對裝飾藝術的研究與對知覺心理學的研究聯係起來的第一人。此外，賀加斯還分析了以線條為特征的視覺美和以實用性為特征的理性美；曲線的視覺美是豐富的變化與整體的統一，實用的理性美是以最大限度地滿足使用者的實用需要為目的。他提出：所有成功的視覺藝術作品中，都存在著內在的“S”形線條，這就是美的線條。作為企圖在知覺心理學基礎上建立一套設計理論的首次係統性嚐試，《美的分析》在今天的西方藝術設計教育中仍被看做是最佳的設計美學書籍之一。
繼賀加斯之後，18世紀的西方有關設計的出版物多數是關於圖案的著作或論文，以及討論“崇高”［sublime］和“如畫”［picturesque］的論著。“崇高”一直是西方古典文學批評中的重要概念，在此時已被接納進了視覺藝術批評，而“如畫”則是由17世紀法國藝術家的風景畫實踐而發展出的批評標準，這時已然成為西方園林設計的藝術要求。