正如瓦雷裏所言，無論我們思考的“結構”多麼複雜，它都是被簡單化了的。亞曆山大在他所說的自然城市中發現的半網絡結構也是如此。借用瓦雷裏的話來說，與“自然製造物”相比它更為簡單化。更進一步而言，所謂的“自然製造物”還指人類製造物的製造過程中非傳遞的、或者說人類難以成為其主體的東西。由此看來，亞曆山大關於“自然城市”的論述可以適用於自然語言、自然數、自然腦（相對人工腦而言）等習慣上加有“自然”一詞的所有詞彙。事實上也是如此。
但此處需要警惕的是，為了這樣的“結構”而輕易地使自然與生活世界相互對立。我們所說的“自然”隻有在進一步徹底貫徹對建築的意誌之時，才會顯現出來。在這一點上具有諷刺意義的是，西方思想史中對建築的意誌，或者說隻有這樣的意誌才總是暴露出其相反的一麵來。保羅·德曼指出，正是試圖嚴謹使用語言的洛克成了比喻性語言、自然語言的首位探索者。
實際上，洛克在發展詞彙、語言的相關理論時所真正建構的是比喻理論。他本人當然既未認識到也不會承認這一點。在一定程度上，我們必須以反向理解或無視明確的解釋來閱讀洛克，尤其是要無視啟蒙主義思想史中被廣為認定的常識。……也就是說，我們不應在明確的解釋中，尤其不應在關於解釋的明確解釋中，而是應該在無法還原為意圖以及可以確認的事實等等洛克本人的文本修辭性動態中去閱讀洛克。
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這是典型的解構式閱讀。但果真如此的話，那麼我們不得不說正是排斥了修辭的哲學，在說明著修辭是什麼。洛克的文本之所以揭示了比喻理論，正是因為他明確地謀求“語言的嚴謹使用”。洛克的建築意誌暴露了其相反的一麵。就像歐幾裏得的《幾何原理》追求建築性嚴謹，卻呈現出非歐幾裏得幾何學的可能性那樣。也就是說，保羅·德曼針對洛克而提出的悖論，其必然的成立是在“對建築的意誌”被徹底貫徹之時，也隻有在此時才能成立。
保羅·德曼舉出葉芝以“How can we know the dancer from the dance？”結尾的著名詩歌為例。這句詩一直被作為“難道能夠區分舞者與舞蹈嗎？”的修辭提問，而被解釋為形式與經驗、製造者與製造，或者更廣義的符號與指稱對象的不可分離之意。但是如果按照字麵理解，它的意思是“（請告訴我）如何才能夠區分舞者與舞蹈！”這就倒轉了曆來的詩歌理解。此時，雖然是完全一致的詩句，卻有兩種互相對立的讀法，而我們無法決定哪一種讀法更為優越。就像埃舍爾的繪畫那樣，底（ground）與圖（figure）總會因為不同的觀圖方式而發生倒轉。
保羅·德曼如此證明了文本意義的不可確定性，但是對原本具有多重含義的文學文本作這樣的“證明”是存在問題的。一方麵，它會在因對哲學的常識性反感而導致的詩之多義性中被消解掉的；另一方麵，它還會遭到“形式主義”的反對。對此，保羅·德曼在《閱讀的寓言》中作了如下說明。
無論什麼批評，無論它的分析能力如何嚴謹並且豐富，如果沒有“還原”，它就無法進行表達。當形式被看作是單一意義或內容的外在化時，它就是皮相的、消費性的東西。20世紀內在的、形式主義批評的發展改變了這樣的模式。也就是說，如今，形式是自我反省的唯我論範疇，其指示意義是外在性的。雖然內部與外部的兩極發生了倒轉，但同樣的兩極性依然存在。隻不過是內部的意義成了外部指示對象，外部的形式成了內部的結構罷了。一種新形式的還原主義隨即伴隨著這一倒轉產生。如今的形式主義幾乎都在牢獄以及幽閉恐怖症的意象下被言說。
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形式主義之所以遭到抨擊，是因為人們仍從19世紀的意義上來理解它。針對形式主義，產生了一種回歸內容與對象即形式之外部的誌向，但這不過是對“形式”這一思想所具有的劃時代意義的無知而已。如前所述，形式化發生在各個領域，但文學領域的“形式化”一直進行得含糊不清，或者說隻能進行得含糊不清，由此造成了一種傾向：似乎可以對形式化進行批判。比如，指出結構主義文學批評的幼稚是輕而易舉的，但不能因此就廢棄掉結構主義或者更普遍的“形式主義”的意義。