“蘇州片”容易鑑定，不用多費工夫即能做出判斷，這個判斷也是通過比較而來的。進一步尋根問底，“蘇州片”根據的底本是何人之作？長期以來未得解決。直到一九五〇年以後，北宋張擇端和明仇英《清明上河圖》真本（圖48）的發現，才揭開多年來的迷霧。原來北宋張擇端本與明代仇英本雖然圖名相同，構圖大體相近，而描繪對象前者取材開封汴梁，後者則從蘇州地方取材，儘管情節間有類似之處，但技法、描繪細節則迥然有別。可以推測，仇氏似曾見過張氏本，卻不能摹製，於是師其大略，從作者的生活基地出發，自出一格，於是蘇州坊間競相仿摹，以滿足當時社會上的需要，從而製造贋品蔚然成風，一時不可遏止，直到二三百年後，仍然充斥人間，隨處可見其蹤影。
綜合本節內容，涉及舉個別的例證，處處離不開比較研究法，有不可須臾逾越割裂之勢，它自始至終伴隨著人們無時無刻的收藏和鑑賞活動，如影隨形，非常密切。
│第二節│
從感性認識到理性認識
我們在前麵各個章節中，儘管在闡述問題方麵有所側重，幾乎沒有脫離對歷代書畫作品真贋的鑑定識別，無論從哪個角度出發，歸結到哲學領域上麵，皆屬於認識論的範疇。如按照純理論要求，用哲學語言加以闡述，真有些莫測高深，未必能使大多數人充分接受；再運用到實際工作中去，不無一定的困難。毛澤東同誌撰寫的《矛盾論》和《實踐論》，從自身多年鬥爭的經驗總結出發，使哲學中原來高不可攀的認識論的一係列理論觀點，深入淺出，讓更多的人與之打上交道，作爲認識人類事物的一種手段，普遍提高了觀察辨別能力。事實上，人們的認識能力與生俱來，經過後來哲學家的總結整理，不斷深化，終於形成一門獨具特色的科學。我國的書畫鑑定學，嚴格説來，應從屬於哲學中認識論的一個支脈，它研究的對象是歷代流傳下來的書畫藝術作品。時代久遠，存在必不可少的辨別真僞問題，而鑑定學就是爲解決書畫藝術作品真贋而出現的。如果書畫本身的真贋問題在現實中不復存在，這門科學亦將隨之消失，但它不影響認識論在各個領域裏的深入發展。可以説這門科學剛剛萌芽，方興未艾，有它自身的前程。
既然書畫鑑定學屬於哲學認識論的範圍，根據它的客觀發展，自然具備兩個截然不同而又緊密相關的階段，即初級階段的感性認識階段及高級階段的理性認識階段。初看起來，這兩個階段似乎很容易達到，實踐起來殊非易事，許多歷史事實已經揭示出這一點。如前文提到的顧鰲老先生和謝無量老先生，前者是法學界名家，後者乃我國研究《詩經》《楚辭》等古典文學的先驅，曾受到毛澤東同誌高度評價。他們是法學界和文學界的精英，對其所治之學，早已臻於完美的境地，而且有了新的建樹，是被歷史公認的傑出人物。可是，所有人都不是萬能的，社會的分工，正是由此而生。再説，人們對事物的認識，各有專攻，並不是樣樣精通。在十五世紀歐洲文藝復興時代，一個藝術家可以精於繪畫和雕塑，同時兼攻天文、地理、建築，如意大利達·芬奇、拉斐爾、米開朗基羅，以及十六世紀渡海來中國的傳教士利瑪竇諸人，但畢竟是少而又少的。隨著時代的推移，科學分工愈加精細，再有才華和天才的智人，已不可能對每件事物都具有感性認識，這才是正常的現象。所謂“博學”“多才”等褒語，均有它的局限性，這一點可置而不論。
現在就書畫鑑定學的認識過程的兩個階段，聯繫實際，加以闡述，願讀者對之能有所體會。在進入兩個階段前，必須具備對書畫藝術的起碼興趣。沒有基本的興趣，就不可能進入感性認識領域。道理很淺顯，書畫對你不發生吸引力，如同路人一樣，擦身而過，各不相識，不可能如前麵所比喻的那樣交朋友，更談不上有什麽感性認識。有一位我認識的青年人，他富有資財，不知道爲什麽對書畫産生了濃厚的“興趣”，他投入大筆金錢，開始收購地方上一位知名畫家的作品，想方設法投其所好，把大部分作品據爲己有。表麵上説是爲了收藏，實則是這位畫家的作品有時能夠變爲金錢，這正是這位青年人秘而不宣的最終目的所在。
我開導他，既然有誌於收藏書畫，應把眼光放大，麵向全國名家，並閲讀有關的幾種必讀書。我勸其讀書的好意沒有被接受，倒是在大量收藏名家作品上聽了我的建議，於是改弦更張，用大筆資金向全國名家徵求作品，一時間謝稚柳、陳佩秋、亞明、宋文治、宋吟可、龔繼先、林散之、李苦禪、田世光、陳大羽諸人作品，應有盡有。他還通過各方關係，廣爲收購，康有爲、章士釗、沈曾植、何紹基等人遺作，也入藏其家。幾年之間駸駸乎成了“收藏家”，實際上他是用金錢堆砌起來的所謂的收藏家。
人貴有自知之明。他自己明白對此道一竅不通，於是派妻子攜厚禮到京滬諸名家處登門求見，請他們大筆一揮，藉以增加書畫本身價值。儘管中間吃了不少閉門羹的苦頭，仍百折不撓地致送金錢和厚禮，務求必得。此種現象在歷史上的藏家中實屬少見，它卻從另一個角度説明不具備書畫知識和興趣的白丁，也可以用錢買個虛名。
再多的錢衹花不進終有枯竭之時。這位年輕人表麵擺出衹藏不賣的架勢，説終極目的是要捐獻或籌辦個人美術館，背地裏卻去找北京的中國嘉德拍賣行求其拍賣。像這樣的實例，前人未必沒有，衹不過表現形式有各種差異而已。
不懂鑑定的人可以冒作收藏家，尤其是在今天的商品經濟社會裏更爲生動而突出。這種性質，與前麵提到的幾位老先生的情況還不一樣，他們是方法使用得不對頭，故而事與願違。而這裏提到的那位年輕人，他本來對於書畫就是一個門外漢，出發點和目的是爲了金錢，在書畫上一絲一毫的感性認識也沒有，遑論其他！從今往後，可能還會有不少這類的“收藏家”相繼出現。拯救之道，是減輕牟利思想，然後培養藝術興趣，進入認識的領域中來；如果最低要求也達不到，衹好及早退出這一領域。做南郭先生早晚會露出破綻的。
下麵回到理性認識的領域中來探討問題。前麵的感性認識談了不少，而且插進不少事例，那是爲了有助於讀者易於理解和接受，從而再進一層向理性認識領域攀登。這是具有決定性意義的階段，有很難逾越的障礙，前麵已有所涉及。可是，既然要攻克鑑定的難關，就得要知難而進，不得回避。在此關鍵問題上能夠穩操勝券者委實有限，那是由於時代存在著局限性所致。今日科學技術昌明，有利條件超過以往各個時代很多，但同時也存在著一些缺陷，就是古代作品經歷代天災人禍，佚遺尤多，第一手資料極爲缺乏。所幸今日學術成果共享，文獻、圖片、資訊全世界流動，讓鑑定上的缺失得到一定的彌補。
必須説明的是，理性認識是由感性認識的不斷積纍而來，中間有個量變過程，最後才能發生質變，這是認識論的全過程。所以，在研討理性認識時，必然包含著若幹感性認識在內，它們是有機的結合，不能斷然割裂，否則，認識論本身就將失去它的科學價值。
古代的鑑定家在一些著作中的論點，有不少體現了理性認識觀點，這是構成我們今天鑑定學的一部分重要內容。然而，時代久遠的文獻，即便是具有理性的著述，卻僅見結論，缺乏條理，初學者難於領悟。明清以後的著作間或透露一些，可資引用。上一章中將明人詹景鳳對隋代展子虔《遊春圖》考證的文語抄出，那就是理性認識的表徵。稍早於詹氏的鑑藏大家董其昌對古代名書畫所見甚多，當時名作大都有他的題跋，表達自己的觀點，其中對唐中期大書法家張旭《古詩四帖》的論證最具有理性認識，特爲迻抄如下：
唐張長史書庾開府《步虛詞》，謝客王子晉、衡山老人贊，有懸崖墜石急雨旋風之勢，與其所書《煙條詩》《宛谿詩》同一筆法。顔尚書、藏真皆師之，真名跡也。自宋以來，皆命之謝客，因中有“謝靈運王子晉贊”數字誤耳。豐考功、文待詔皆墨池董狐，亦相承襲。顧庾集自非僻書，謝客能預書庾詩耶？或疑卷尾無長史名款，然唐人書如歐、虞、褚、陸，自碑帖外，都無名款，今《汝南誌》《夢奠帖》等，歷歷可驗。世人收北宋畫，考不須名款，乃別識也。或曰，安知非醉素？以旭肥素瘦，故知爲長史耳。夫四聲始於沈約，狂草始於伯高（張旭），謝客時皆未之有。豐人翁（坊）乃不深考，而以《宣和書譜》爲證，宣和鑑書，如龍大淵輩，極不具眼。且譜止雲古詩，不雲《步虛詞》雲雲也。《閣帖》二卷《張芝汝帖》，米元章猶以爲伯高書，此誠不隨人看場者。餘故爲項玄度正之，且刻諸《（戲）鴻堂帖》中。
董氏從歷史年代、書法發展史、音韻學、作者傳世作品諸方麵進行考辨，對比研究，還借米元章指出《閣帖》中之《張芝汝帖》爲張旭所書，均有獨到見地，故能破千年之謎，誠乃得於理性認識之功也。今日著名書畫家、鑑定家謝稚柳先生，對此帖有《論張旭書〈古詩四帖〉》專文，收入《鑑餘雜稿》，旁徵博引，更具科學性和説服力，已臻於理性認識的境地。關於此帖還有著名鑑定家啓功先生撰《舊題張旭草書古詩四帖辨》一文（《啓功叢稿》）持相反意見，值得一讀。
清初顧復在《平生壯觀》一書中對傳世最早的墨跡三國魏大書家鍾繇《季直表》進行的考證，駁了元人陸行直、袁泰定爲真跡之説，據理分析，同樣是一種理性認識。其從書法史演變角度和比較研究出發，作出下麵的結論：
漢魏之交，分隸初變真行，鍾元常苦攻筆法，至於嘔血不顧，爲古今書人第一。距今千六百年，其墨跡見見聞聞於世者，維《季直》一表耳。碑刻頗多，竊怪其用筆各不相類，何哉？《宣示表》《還示帖》字形猶算子，匾而肥，《力命帖》勁瘦而長，《墓田丙舍帖》行書流麗，《賀捷表》攲側太甚，至於《白騎遂內書》《常患常贏》《雪寒想勝》《得長風書》四帖，古意蕩然矣。大抵翻刻多而故步頓失，歲月久而贋作橫行，俾學古者難適從也。若《季直表》開卷時，一望而識太羹玄酒意味，徐而察之，垂必縮，往必收，八法精緊而轉折頓挫有氣，絶無碑刻油滑氣。此唐摹之最精者，如紙乃唐之白麻也，“民”字之諱筆也，非章明較著者乎？奈何陸、袁輩曲爲辯據，必以真跡名之，固矣。
儘管歷來書畫鑑藏界對此尚無定論，顧氏之論縝密，亦可作爲理性認識之又一範例。
顧氏在同一書中對西晉陸機《平復帖》的認定，亦有可資採擇之處。首先記載此帖爲宣和舊物，宋徽宗趙佶金書“晉平原內史陸機平復帖”題簽，隨録董其昌行書跋雲：
觀此真跡，覺《閣帖》所刻，西晉人書如陸雲者，不能無疑。
又雲：
餘家《戲鴻堂帖》已勒石行世，恨此帖相見之晚，不得摹爲諸帖之冠也。
敘其流傳，謂此帖爲：
王濟之（鏊）購而北去，葛君常持韓存良宗伯所藏《平復帖》見示，紙紋細斷，墨色微緑，古意斑駁，而字奇幻不可讀，乃知懷素《千字文》《苦筍帖》，楊凝式《神仙起居八法》，諸草聖鹹從此得筆。米元章《書史》雲：“火箸畫灰，連屬無端。”可以評士衡此帖。《宣和（書）譜》注之爲章（草），非也。
文字不多，內容充實，富有説服力，肯定帖爲西晉墨寶，應無異議。至於作者問題，即或學術界又有新説，還可繼續深入探討。顧氏對原作認定不屬於章草，頗有卓見，文字難識，固屬事實，今天已有啓功教授詮釋問世，可資參考。
又據謝稚柳先生另一篇文稿《宋徽宗〈聽琴圖〉和他的真筆問題》，根據傳世的原謂趙佶《聽琴圖》，從蔡京題玉池（詩堂）詩説起，對照《文會圖》諸作，分析君臣題詩部位以及詩的內容，與在《雪江歸棹圖》《禦鷹圖》上的題句作過精細的比較研究，終於認定《聽琴圖》和《文會圖》並非徽宗親筆繪製，乃出於畫院待詔手，從而引申出徽宗的真跡應具備的特點。立論平實，理性認識中貫穿著辯證的思維邏輯，結論可信。
縝密的理性思維，可以分辨複雜多變的事物。大家熟悉的啓功先生，對帖學有獨到的見解。一九六五年，我國有一場大辯論，當時啓功先生迫於形勢壓力，違心地撰寫一篇附和權貴的謬説。二十世紀八十年代，啓功先生著力撰出《〈蘭亭帖〉考》長文，兩萬餘言，考證闡述翔實，公開指出了清代後期李文田立論之非。此乃聲東擊西，實際是在對六七十年代的當道者發起《蘭亭》大辯論有力的反擊。其考辨甚詳，批駁李氏一節具有絶對的説服力，其理性認識的整體係統無懈可擊，也可作爲這方麵的範例。
這裏，我們爲了闡述感性認識和理性認識的辯證關係，舉出了古今鑑藏家對歷代書畫鑑別真贋的若幹事實，相信會有一定的啓蒙作用。最後還必須補充一句，理性認識由於出發角度、依據材料以及外部因素影響等具體條件不同而千差萬別，因此説，事物愈辯則愈明，正是對理性認識的補充，不應把問題絶對化了。此點隨時留意及之，則受用無既。
│第三節│
書畫作品真贋的辯證關係
歷代書畫作品真贋問題，如影隨形，是一對孿生子。如何識別，爲什麽要把真贋分清，在美術史上是首先必須解決的問題。如果任真僞雜存，不予處理，勢必紊亂無章，對於一部真正具有科學價值的書畫史，就無從導致正確的結論而言。其關係之大，可想而知。
書畫鑑定學的任務，就是用它來解決這一難題的。前人對之雖有所認識，畢竟由於客觀條件還未完全具備，做起來多少存在一些困難。時至今日，條件已逐漸成熟，以書畫鑑定學這一鑰匙打開識別真贋之門，固是吾人久已懸想迄未獲得解答的問題。本節標題爲“書畫作品真贋的辯證關係”，初看似無從得解，作品真僞爲何存在著辯證關係？是不是《紅樓夢》中的“假作真時真亦假，無爲有處有還無”那種虛幻之語？實則不然。因爲任何一件事物都是以比較而存在的。真與假本來就是兩個截然不同的內涵，怎能是辯證關係？須知，兩者是同時存在的客體，內涵不同，而形體則一，需要進行對比研究用以決定真贋，兩者之中則有彼此相通之點滲透其間，致有魚目混珠之嫌，容易導致判斷上的失誤，不足爲奇。所以往往在鑑定中因比較真贋而發現若幹意料不到的因素，促使理性認識進一步深化，從而收到新的效果。上麵對宋徽宗的作品真跡和代筆的分辨，就是包含著密不可分的辯證關係在內。沒有比較，就無法發現新的問題。再如前章談到明戴進《溪山無盡圖》鑑定的經過，經過幾次反復，最後與傳世所謂的南宋畫家夏圭《江山無盡圖》相比較，終於解決了戴氏早年忠實臨摹是卷的疑案。兩者之間的辯證關係相互交錯，尤爲明顯。歷史上有過“買王得羊”的故事，就是説有人買進王羲之的一件作品，後來經過研究比較，才發現實爲羊欣的真跡。因爲王、羊諸家傳世之作極少，又時代風格近似，且無名款參照，於是就有這類的事情發生。美國波士頓美術博物館藏有舊題五代董源《平陵霽色圖》手卷，紙本，水墨加淡彩。引首有不知名藏印一方，有鈐明清人張應麟、張應甲、獻庵、景維賢諸印，拖尾有明清董其昌、王時敏、梅磊、端方題跋。《三虞堂畫目》著爲董北苑之作。一九八五年，我與謝稚柳、徐邦達諸人同觀，確是好畫，如與董北苑傳世名作《夏景山口待渡圖》《瀟湘圖》《溪岸圖》諸圖比較，有南北異趣之感。同時圖中發現設榻，説明它的地區和時代性出自北方畫家之手，當是金人繪製無疑。在美國大都會藝術博物館所藏原題爲北宋郭熙《樹色平遠圖》卷，絹本，水墨，無作者名款，流傳中一直認定爲郭氏之作，見《石渠寶笈三編》著録。拖尾有馮子振、趙孟頫兩跋，誠屬少見的名跡，歷來沒有異議。惟今日發現從長春僞宮和民間流散出王詵的三卷山水之後，通過比較研究，從具體的技巧和個人風格上觀之，它們之間存在若幹差異。而《樹色平遠圖》卻與王詵《煙江疊嶂圖》《漁村小雪圖》十分接近，筆筆吻合，科學地判斷應歸於王氏名下更爲合理。又以王氏名義所作之《西塞漁社圖》，拖尾有宋人範成大跋，今人葉恭綽、張大千遞藏，對作者一直沒有提出疑議。可是，當王詵真跡出現後，一再對比考察，其中樹石運筆諸法，難於尋求兩者間的統一性。就畫論畫，固屬北宋後期的佳構，如作王詵的手筆，尚難肯定，但不因爲作者之確認與否而減輕其本身之藝術價值。科學地判定作品和作者的真贋最爲重要，尤其是要把握辯證法，方不至於滄海遺珠，徒有悔恨。