一、 家在煙波裏
吾家家在煙波裏，繞秋城藕花蘆葉，渺然無際。
——《賀新郎·食瓜》
清康熙三十二年十月二十五日子時（1693年11月23日零時），漫天大雪。
伴著銀色世界而降臨，鄭板橋出生在揚州興化。
明清兩朝，地靈人傑的興化出了許多有名的人物。在明代，有“五朝元老”高穀，還有數位宰輔、尚書、侍郎、禦史，並且出現了文學家施耐庵、宗臣，星象家陸西星，哲學家韓貞，法學家解學龍等。清朝則更是人才輩出，像“揚州八
怪”中的李鱓、《藝概》的作者劉熙載、禮學名家任大椿、選學大師李祥等都是興化人。
當年，板橋的先祖鄭重一是兄弟倆一起來到興化的。後來弟弟鄭重二遷到了江西九江，鄭重一的子孫則在興化繁衍起來，並在興化東門外建了“昭陽書帶草堂鄭氏宗祠”。鄭氏這一族在興化東門外，介於城鄉之間，世代為農，家境並不富裕。
鄭重一的十一世長門孫鄭新萬，是明末秀才。新萬有兩個兒子，長子浞，曾在縣學做過小儒官。浞有二子，長子名之本，字立庵，號夢陽。次子名之標，字省庵。立庵、省庵為書帶草堂的第十三世。立庵娶興化名士汪翊文的獨生女兒為妻，生鄭板橋。
鄭板橋是書帶草堂鄭氏的第十四世的第一個子孫。他先有乳名“麻丫頭”，十歲時父親為之取名鄭燮，字克柔，號板橋。後以號聞名於世，又稱板橋道人、板橋居士、板橋老人。
鄭板橋的這幾個稱呼，似乎有些奇怪，仔細探究一下，是很有意思的。
“麻丫頭”——明明是個公子，卻叫丫頭，不但“丫頭”，還說臉上有麻子，這名是又賤又難聽，鄙俗得很。究其原因，可能是民間風俗，賤名而長命，就像北方農村起乳名“搬不動”、“狗剩”一類，閻王爺不要，家裏也好養活。祖父鄭浞立
即批準了這個名字，並關照，以後隻準叫“麻丫頭”，不準稱少爺、公子一類，十歲以後再起大名。一般人長大後很忌諱被別人稱乳名，但鄭板橋卻不是這樣，這也曾是他為人的怪異之處。如他特刻了一枚印章：“麻丫頭針線”，經常蓋在成名之後的書畫作品上。其做法很難讓人理解，以至後來揚州學派領袖、對鄭板橋尤為推崇的阮元在《廣陵詩事》中說“太涉俗氣”。現在想來鄭板橋難忘且不忌諱“麻丫頭”之名，其本意也是不忘養育他的恩人和“天下之勞人”，這同他的民本思想是協調一致的。
鄭燮——“燮”字的原意是“和順”、“和諧”之意。取名燮又是書帶草堂第十一世長門即板橋曾祖鄭新萬的規定，從第十二世起按水、木、火、土、金排列，取“五行相生相克”之意。第十四世從“火”。“燮”還可寫成“爕”，三把大火一齊燒，豈不是興旺。
“克柔”——“克”字也是鄭新萬所定，十二世不排，從第十三世起按庵、克、文、韶、國、恩、家、慶排列。“克柔”是鄭家從《尚書》中查到的故實。《尚書·洪範》說殷貴族箕子歸周，對周武王說：當年夏禹治水勝利後，天帝賜予他“洪範九疇”。“九疇”之六是“三德”。三德即“正直”、“剛克”、“柔克”。箕子解釋“柔克”說“燮友柔克”，一句話之中包含了鄭板橋的名和字。父親鄭立庵很興奮地選擇了這第三
德，希望兒子長大後“世和順，以柔能治之”，供朝廷選用，修身齊家治國平天下。
“板橋”——鄭板橋的出生地在興化縣城東門外。這裏是護城河與城牆構成的一個夾角，人們稱其為“牛角尖”，鄭板橋的家就住在牛角尖上。幾間茅屋，數叢翠竹，其家的後牆距城牆僅一丈多點。城內河水從東城門南側的東水關流出來，繞著城牆向南流去，這就是興化的護城河。在鄭家稍往南一點，城牆東南角的拐彎處，護牆河上有一座木橋，這就是看似平平常常其實名聲很大的古板橋。鄭家要出城或是進城都需要經過這座古板橋。長大
後，鄭燮念念不忘家鄉的古板橋，並親自題寫了“古板橋”三字，刻石立碑於橋的南端，自號“板橋”，還在《板橋自敘》中寫道：
興化有三鄭氏，其一為“鐵鄭”，其一為“糖鄭”，其一為“板橋鄭”。居士自喜其名，故天下鹹稱為鄭板橋雲。
後來，板橋任範縣縣令期間，曾出資將古板橋改建為磚橋，重題“古板橋”三字立碑。道光年間重修，仍用鄭板橋所題石刻。難忘古板橋，後來鄭燮還用唐人劉禹錫《楊柳枝》詞的句子，讓門人朱文震及李方膺侄兒李瞻雲各刻了一枚印章：“二十年前舊板橋。”以表達他對故鄉的思念。
板橋出生的康熙三十二年，清朝已開始步入鼎盛時期。這一年，詩人錢澄之、文學家冒襄、建築設計家雷發達先後病逝。而健在的文學藝術家和學者還有黃宗羲、八大山人、葉燮、朱彝尊、屈大均、石濤、蒲鬆齡、孔尚任、查慎行、納蘭性德、方苞、沈德潛。其中沈德潛年齡較小，21歲。而“揚州八怪”中的畫友，已大都出生，其中最大的是華喦，12歲；最小的是李葂，3歲。
鄭板橋出生的這一天正好是農曆十月二十五，為小雪節
氣，當地民間將這一天稱為“雪婆婆生日”，是祈望雪婆婆將瑞雪早日降臨人間，為明年帶來一個好年景。後來，板橋特意刻了一枚“雪婆婆同日生”的印章，經常鈐在書畫作品上。這也同他的“麻丫頭針線”一個道理，是他不忘出生的時代和地點，不忘養育他的鄉情與親情。
鄭板橋的童年是在淒苦、艱難、貧窮中度過的。他自小就是個“夜哭郎”，致使母親汪氏整夜不得休息，好不容易將他哄睡了，母親又是一陣咳喘。昏黃的燈光下，母親為了這個“麻丫頭”，夜以繼日地苦熬著，終於熬不住了，板橋 3歲那年，汪氏撒手而去。臨終前她向立庵囑托再三，一定要把“麻丫頭”帶大。汪氏死了，帶著一腔放不下的心事。不懂事的板橋還以為媽媽像往常一樣睡著了呢，他叫著、纏著，鬧著要媽媽抱，並習慣地往媽媽的懷裏鑽，要吃奶。見媽媽不動了，他也很懂事地靠著媽媽躺在那裏……
母親走了，不久，父親立庵娶了繼室郝氏。郝氏是離興化不遠的鹽城郝家莊人。在通常的人倫關係中，後母是個既難當又不太討人喜歡的角色。但郝氏卻是一位難得的賢妻良母，過門後對“麻丫頭”很好，給板橋留下了深刻的母愛溫情。他在《七歌》之三中這樣回憶道：
無端涕泗橫闌幹，思我後母心悲酸。
十載持家足辛苦，使我不複憂饑寒。
時缺一升半升米，兒怒飯少相觸抵。
伏地啼呼麵垢汙，母取衣衫為湔洗。
還不懂事的板橋在後母麵前時常撒嬌耍賴，有時家中缺米沒飯吃，他就趴在地上哭鬧不止，弄得滿臉汙垢，活脫脫一個小髒孩。每遇這種情況，郝氏總是耐心地哄他，想法讓他吃飽，並把髒衣服換下來清洗。後母的恩情時時刻刻都留在板橋的記憶中，可惜，郝氏不到三十歲就去世了，板橋再次失去母愛。
在板橋的童年生活中，還有一個他忘不了的人物，這就是他的叔叔省庵。他同這位叔叔一起吃、一起玩、一起睡，最有意思的，是板橋小時候夜裏常尿床，冬天裏，被褥單薄，尿床後他冷凍難捱，隻好往叔叔那一邊擠，“就濕移幹”，直到將叔叔擠醒。就是這樣，叔叔也不責怪他，還會幫他將濕被烘幹，隱瞞尿床之事。此事寫進詩中，讓人感到辛酸而好笑，又見出板橋的任性率真，這也是他成為“怪人”的最根本的原因。
板橋六歲的時候，祖父鄭湜病逝。下葬時，在墓穴中挖出了一隻金蛤蟆，都說這是大富大貴的征兆，鄭家有家道興盛的希望了。人們將希望的目光都集中到了板橋身上，他是鄭家的長孫啊。
日後的所有前程很大程度上取決於少年時期的啟蒙教育。
老太爺過世後，二十五歲的父親鄭立庵成為家裏的主心骨和家庭重負的承擔者，他辦起了私塾，以此維持生計。而板橋則在父親的教鞭下，步入了文化啟蒙階段。同時，他還接受外祖父汪翊文的教育。汪老先生是一個博學而多才的隱士，他的獨生女板橋母親去世後，他將全部心血都傾注到了唯一的骨血板橋身上，他悉心指導外孫的詩、詞、歌賦，培養他的文學氣質。他的這位外孫終究未辜負他的一片深情，長大成才，而且不忘外公的教誨，在《板橋自敘》中說：“板橋文學性分，得外家居多。”
父親的文章品行和外祖父的文學氣韻為板橋的文學創作打下了堅實的基礎。在學文的同時，板橋又開始了學畫。板橋學畫完全是一種偶然，或說是天分使然。
興化雖在江北，但氣候特征都完全是江南模樣，水鄉澤國，到處竹影婆娑，仿佛大自然也鍾情這位後來成為畫竹高手的少年才子，為他盡可能地提供激發靈感的機會。
秋深風起，板橋家的草堂窗戶上也像所有的人家一樣，大方格的窗欞糊上了勻薄的白紙，既擋風寒，又透日光。板橋每天都有足夠的時間在堂內窗下讀書寫字，陽光透過紙窗柔和地灑在書桌上，既不刺眼，又溫煦和諧。忽然，紙窗上有“咚咚”的敲擊之聲，原來是室外受凍的蒼蠅要往屋裏飛，撞在紙
窗上發出的聲音。板橋抬頭望去，蒼蠅不見，窗紙上隻有一片零亂的竹影，仔細琢磨，怎麼看都像是一幅朦朧天然的墨竹圖。這一發現，讓板橋既驚喜又好奇，為了不使竹影消失，他拿起筆對著窗子描畫起來。太陽已沉入西邊天際，但不同角度的竹影卻留在了板橋的筆下。第二天他又早早地爬起來，興致勃勃地對著竹子揮筆……
窗外的翠竹渾然不知地迎風擺動。
室內的少年才子不停地在紙上塗抹。
一個傑出的畫竹大師就這樣產生了。奇怪嗎？一點都不奇怪，生活中缺少的不是美，而是發現。壺蓋因水沸而跳動是誰都見過的平常景致，但隻有瓦特發明了蒸汽機。蒼蠅撞擊紙窗更是司空見慣，竹影在窗上零亂也不足為奇。大師的出現有時就是一個平常的微小的事物促成的。事情看起來很簡單，一隻蒼蠅、一片竹影成就了鄭板橋，但事情往往又不是這般簡單。靈性往往隻在起步之時發揮作用，起步之後，很大程度上則不是靈性的因素了。
紙窗粉壁、日光月影給了鄭板橋一個曆史性的靈感和偉大的起步，並決定了他終生的藝術走向。
中國畫竹的曆史當始自唐代。唐以前，盡管顧愷之等人也畫過《竹林七賢圖》，但那畫麵上卻見不到一根竹子。《世說新語》中記載了“書聖”王羲之的兒子王徽之愛竹的名典：“何
可一日無此君。”但也未見他周圍的人畫過竹。唐時吳道子、王維均畫過竹。還有一位畫竹的蕭悅，白居易為之題詩，感歎“植物之中竹難寫，古今雖畫無似者”。五代畫竹則更多，黃筌之外，李夫人、程凝、李坡等，皆善寫墨竹。這些人均是院派畫竹，遵守嚴格的技法，雙鉤著色，用筆工細，境界逼真，並非常講究師承，黃筌是其標準。接下來從趙昌、崔白代代相傳，曆元明而到清，師承不變。到了兩宋，文人竹派興起，這些人詩、文、畫兼通，文學創作之餘用水墨畫竹，不論竹竿竹枝竹葉，都隻一筆畫出，不用雙鉤暈染，也不用其他色彩。宋代文人竹的代表畫家是文同與蘇軾。文同平生喜竹，認為“竹如我，我如竹”，他常居住的地方命名為“墨君堂”、“竹塢”等。他畫竹之所以獲得成功，主要是因為“成竹在胸”，對後世影響很大，被奉為畫竹始祖。元明時代，畫竹更為流行，但均未出現超越宋人的大家，清初則更不如元明。在畫竹的曆史中，往往多追求筆意墨趣，拒絕師法自然，給人更多的是孤芳自賞之感，明清以來尤為突出。無疑，振興畫竹的重任曆史性地落在了鄭板橋的肩上。
從日光月影開始起步，預示了個好兆頭。
十二歲的時候，鄭板橋到了真州（今江蘇儀征市真州鎮）毛家橋，在這裏度過了一段難忘的讀書生活。鄭板橋為什麼到這裏來讀書，從現存的生平資料中找不到原因。但這裏對他的
畫竹生活無疑又是個福地。
真州在揚州之南數十裏，毛家橋則在真州之南，靠近長江之濱。這裏是有名的竹鄉，翠竹成片。這種環境自然能陶冶一個聰慧少年的靈性。板橋後來曾寫有一篇《為馬秋玉畫扇》的小文回憶這段生活，行文也頗為優美，真可與柳宗元的《至小丘西小石潭記》相媲美。
板橋的繪畫題材除了竹外，還有蘭。蘭具有一種高潔的品性，向來是文人畫家的筆下所愛，也是鄭家所獨鍾，與鄭姓有一種淵源關係，板橋即有一枚印章為“鄭蘭”。他自家還栽種了蘭花十幾盆，這是他畫蘭的緣起。後來他曾在題畫中回憶道：
餘種蘭數十盆，三春告暮，皆有憔悴思歸之色。因移植於大湖石黃石之間，山之陰，石之縫，既已避日，又就燥，對吾堂亦不惡也。來年忽發箭數十，挺然直上，香味堅厚而遠。又一年更茂。乃知物亦各有本性。贈以詩曰：“蘭花本是山中草，還向山中種此花。塵世紛紛植盆盎，不如留與伴煙霞。”又雲：“山中蘭草亂如蓬，葉暖花酣氣候濃。出穀送香非不遠，那能送到俗塵中？”此假山耳，尚如此，況真山乎！餘畫此幅，花皆出葉上，極肥而勁，蓋山中之蘭，非
盆中之蘭也。
從中可見，板橋畫蘭也是崇尚自然之屬性。
大體來看，板橋在少年時主要學文，亦涉獵繪畫，但繪畫的靈性已在他心中生成，這為他二十歲後真正步入畫壇打下了一個很好的基礎。
在文學上，真正使板橋受到係統而精深教育的是同鄉陸種園。這個人對板橋一生的思想性格、藝術修養都有甚深的影響。
陸種園，名震，字仲子，又號北郭生。陸家是興化四大土著之一。他天生有一種對清朝的反抗意識，《重修興化縣誌》卷八曾說他“少負才氣，傲倪狂放，不為齪齪小謹”。他長期隱居鄉裏，以待時變。康熙四十六年（1707），吏部尚書孫犖巡視江南，聞知陸種園大名，請他出仕，委以重任，他卻堅辭不出，並且拒絕參加科舉考試。其人好飲酒，但又少錢，有時隻好以筆換酒，等到有人求他寫字時，無筆可用，還得替他到酒家贖筆。處身這樣的境況，但他仍喜助人。有一次一位朋友欠公家的錢，求助於他。他身無長物，隻好翻出一件傳家之寶，祖先陸容出使朝鮮時方孝孺贈給他的詩卷，押錢替朋友還債。後來詩卷在抵押處遺失，朋友很恐慌，陸種園卻毫不介意，淡然說道：“就算打破一個盆吧！”過後照樣與這位朋友交
誼如初。陸種園是位不可多得的才子，詩詞文章和書法都甚為出色，成就最高者為詞。但是由於他一生潦倒，又不善經營，從未刻印，大都散佚。
陸種園沒有後人，所收弟子便是他的寄托。和板橋同時在他門下的還有顧於觀、王國棟、趙秉亮、陸緘齋、陳喬、徐步蟾等。
在陸種園的這些弟子中，板橋出類拔萃，聰慧過人。傳說陸種園曾出上聯“炭黑火紅灰似雪”讓諸位學生對出下聯，學生們一時都抓耳撓腮，唯有板橋沉思不語，答出了下聯：“麥黃麩赤麵如霜”，用麥子在磨上的三種形態、三種顏色對木炭的三種形態和三種顏色，構思生動精巧，用語工整恰切。還有世人熟知的“誰家女多嬌”的改詩故事也是在拱極台讀書時發生的。由此可見在思想和學識方麵，板橋受陸種園的影響是很大的。
創作方麵板橋受陸種園影響最大的是詞。他隨陸種園先學婉約派，後學豪放派，俱得真諦。陸種園似乎對他這位弟子也頗為喜歡，兩人情深意篤，無話不說。一次，板橋作了一個暢遊天南地北、名山大川的夢，第二天就說給老師聽。陸種園倍覺弟子可愛，遂作《虞美人·鄭克柔述夢》：
尋思百二河山壯，更陟蓮峰上。那能牖下死勾
留，恨殺塵緣-欲脫，苦無由。故人一覺荒唐甚，娓娓殊堪聽。君還有夢封秦中，我並灞橋驢背，夢俱空。
學生之夢，由老師作詞敘述，可謂古今並不多見的師生佳話。
在陸種園的弟子中，學業優異者是鄭板橋、顧於觀、王國棟三人。顧詩、書、畫俱佳，他不求科舉，一生未仕，與鄭板橋、李終生為友。王國棟詩、書成就頗高，為人狂放不羈，著有《秋吟閣詩鈔》，後被乾隆列為全毀書目，死後仍慘遭掘墳戮屍之禍，因此其作品在今天已很難見到。
大約在二十一二歲的時候，鄭板橋完成了在陸種園處的學業，並開始了真正的繪畫創作活動。一幅乾隆二十八年（1763）鄭板橋創作的《墨竹圖橫幅》上有題識雲：今年七十有一，不學他技，不宗一家，學之五十年不輟，亦非首而已也。
從這則題識中可得知他在二十一二歲的時候已開始繪畫創作。
不知不覺中板橋已告別了少年時代，鄭家的大公子，真正長大成人了。步入青年時代的鄭板橋，盡管長相平平，甚至還有些醜，但才學過人，聰穎異常，自然不乏女孩顧盼，這其
中，最使他難以忘懷的是“中表姻親”王一姐，即板橋後母郝氏的姐妹嫁給王姓所生的女兒。
少年時的鄭板橋，在生母死後曾有很長一段時間經常隨後母郝氏到郝家莊去。也就是在那裏，他認識了平生第一位有愛戀之情的女孩王一姐。兩人青梅竹馬，情意相投，經常在一起吟詩作文、讀書繪畫，建立了無猜的友誼和朦朧的初戀。後來，鄭板橋還經常在詩詞中回憶這溫馨而甜蜜的初戀生活。
鄭板橋十五歲時，後母去世，他去郝家莊的機會少了，兩位少年自然很難見麵，偶一相逢，也是咫尺之間，欲語還羞，都明白些什麼，但都說不出什麼。他在《酷相思·本意》中寫道：
杏花深院紅如許，一線畫牆攔住。歎人間咫尺千山路，不見也相思苦，便見也相思苦。分明背地情千縷，翻惱從教訴。奈花間乍遇言辭阻，半句也何曾吐，一字也何曾吐！
“不見也相思苦，便見也相思苦”，極真切地寫出了“當時年少春衫薄”，初戀相思時的細微體驗。
板橋被純真戀情痛苦地煎熬著。
然而，杏花下的偶然相逢終成過去，綿綿相思的美麗在痛
苦和煎熬中一點一點成為過去。不知為什麼，兩人都各自成了家，勞燕分飛。這段戀情，讓板橋終生難忘，每每回想起來，既感陶醉，又帶苦澀，很難釋然。多少年後，板橋再度重逢王一姐，他欣然命筆，寫下了《賀新郎·贈王一姐》：
竹馬相過日，還記汝雲鬟覆頸，胭脂點額。阿母扶攜翁負背，幻作兒郎妝飾，小則小寸心憐惜。放學歸來猶未晚，向紅樓存問春消息，問我索，畫眉筆。廿年湖海長為客，都付與風吹夢杳，雨荒雲隔。今日重逢深院裏，一種溫存猶昔，添多少周旋形跡！回首當年嬌小態，但片言微忤容顏赤，隻此意，最難得。
過去的無猜情趣、撒嬌之態、寸心憐惜都已如風煙散盡，但此情難泯，春蠶蠟炬之屬，他生未卜，此生不休，“隻此意，最難得”，板橋認定了。
既然戀人已去，更況父命難違，二十三歲時，板橋娶徐氏女為妻，像人間絕大多數夫妻一樣，領了證書、拜了天地也就隨遇而安了，弄得好，還會先結婚，後戀愛。板橋大概也正是屬於這一類型的，從他《閑居》詩中“荊妻拭硯磨新墨，弱女持箋索楷書”可得知，他婚後同妻子還算和諧。
結了婚的板橋，在學業上繼續用功，尤其是在書法方麵，
在臨寫了大量的漢唐碑帖的基礎上，對顏魯公、黃庭堅下力最深。特別是臨摹黃庭堅的山穀體，非常逼肖。宋人歐陽修讀書有“三上”，謂之馬上、廁上、枕上，板橋在書法上則有“舟中、馬上、被底”。
說到被底，那還得靠妻子的幫忙和點化。有一次，板橋白天臨帖，晚上上床睡覺時還在被窩裏用手指劃來劃去，體味帖上的筆法走勢。劃著劃著，不知不覺地劃到了妻子的身上，將快要睡著了的妻子弄得癢癢的。徐氏一邊撥開他的手，一邊嗔怪道：“不在自己身上劃，幹嗎劃到別人身上來，不知道人各有體嘛！”
“人各有體？”板橋聽後略一激靈，推了妻子一下：“你再說一遍！”徐氏道：“你有你體，我有我體。人各有體，這你還不懂？”
妻子的這一番半睡半醒的話，徹底點撥了板橋的心靈。他領悟到，前輩書法大師之所以成為大家，就是他們有自己的風格，自創一體。而我鄭板橋的書法要留存後世，不也是同樣道理嗎？被底得道，板橋自此開始經營自己的“板橋體“，即後來形成的“六分半書”。
《小楷秦觀水龍吟冊頁》《小楷歐陽修秋聲賦軸》是目前所見板橋最早的書法作品，創作於二十三四歲之間，此蠅頭小楷已具相當功力，為典型的“館閣體”，是他參加秀才、舉人、
進士答卷所用的書體。這說明板橋在形成自己“六分半書”之前是頗下了番苦功的。
功夫不負苦心人，走出那片煙波、藕花、蘆葉，板橋終於迎來了他人生經曆的第一次突破。
興化鄭板橋故居
二、終葵成進士
牡丹富貴號花王，芍藥調和宰相祥。
我亦終葵成進士，相隨丹桂狀元郎。
——《秋葵石筍圖》
據《揚州八家年表》，板橋二十四歲中秀才，這一年是康熙五十五年（1716）。
秀才是封建社會最低一級的功名。按清朝科舉製的規定，經過本省縣、府、院三級考試合格進入府、州、縣學的，就是生員，俗稱秀才，若考不及格，即使年過古稀仍稱童生。生員又分為廩膳生員、增廣生員、附學生員三個等級，分別簡稱廩
生、增生、附生。廩生有一定名額限製，要求較高。增生經過歲、科兩試成績優秀的才可依次升為廩生。清政府規定興化有廩生名額三十名。童生應試，必須有廩生做保。按當時慣例，每年二月在興化進行縣考，四月在揚州進行府考，六月在泰州進行院考，七八月之交發榜。院考合格者授予生員資格，即為秀才。
早已成為秀才的父親立庵對兒子這人生第一步的成功很是高興，他也算是心安了。中了秀才的第二年（1717），叔叔省庵生了堂弟鄭墨，鄭墨在板橋後來的生活中起了很大的作用。
有了秀才功名，板橋自然不會再待在家中賦閑，他也像父
親一樣“教幾個小小蒙童”，開始了教館生涯，先是在興化東鄉竹泓港，後又到真州之江村。
教館生涯並不是一個好差事，且板橋立誌躋身仕途，獲取功名，然而中了秀才後卻被困在村塾之中，心中自然升起一種潦倒之感。
鄭板橋在教館中不僅過著清貧生活，而且偷兒也來光顧。板橋對付偷兒的辦法很特別。那是一個春天的夜晚，偷兒光顧板橋的教館。趁著月色，他翻牆入室，徑直摸到米缸處，揭開缸蓋，“哐——啷——”一聲響，原來是放在缸蓋上的米瓢掉了下來。響聲驚醒了睡夢中的板橋，睜眼掃視，見有小偷入室，點燈，不妥，若是歹徒來，自己不是對手，不如哄他走罷了，便故意自語道：“原來是一隻耗子！”偷兒聽了，抿嘴微笑。過了一會兒，見鄭板橋睡去，偷兒將手伸進米缸，一探到底，缸中並沒有米。這時板橋借著月光見這偷兒衣衫破爛，且為偷米而來，一定是窮到了極處。不禁可憐起他來，並不想喊人捉拿，但又一想梁上君子，也不可取，於是想了好辦法，頓了頓吟出兩句詩：
大風起兮月黃昏，有勞君子到寒門。
偷兒正在琢磨怎麼沒有米，忽聽吟詩之聲，驚嚇之中馬上
躲到暗處。板橋繼續吟道：
詩書腹內藏千卷，稻米缸中無半升。
偷兒聽了，知道這也是個窮書生，今夜是撈不到油水了，邊想邊打算出門。板橋接下又吟道：
出門休驚黃尾犬，翻牆莫碰蘭花盆。
這是提醒偷兒小心出院。當偷兒翻上短牆，果然見牆頭上放有蘭花數盆。此時，隻聽板橋還在吟詩：
夜深不及披衣送，收拾雄心回家門。
看來鄭板橋送偷兒比當年王獻之的“麥氈之困”更具趣味，更讓人難忘。
教館生活雖然清苦，但有時也很有意思，尤其是他在真州江村的一段生活，對他畫竹技法的提高有著很大的幫助。
多少年之後，板橋舊地重遊，特作《賀新郎·西村感舊》，這樣回憶當年的環境和心境：
撫景傷漂泊，對西風懷人憶地，年年擔擱。最是江村讀書處，流水板橋籬落，繞一帶煙波杜若。密書連雲藤蓋瓦，穿綠陰折入閑亭閣，一靜坐，思量著。今朝重踐山中約，畫牆邊朱門欹倒，名花寂寞。瓜圃豆棚虛點綴，衰草斜陽暮雀，村犬吠故人偏惡。隻有青山還是舊，恐青山笑我今非昨，雙鬢減，壯心弱。
多年後仍流露出這種感情，可見當年此地留給他怎樣難忘的印象。江村多竹，這對善於畫竹的板橋來說無異於魚入大海。在這裏，他的畫竹技法有了質的飛躍。他在《題畫》中這樣記載江村畫竹：
江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動於疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也，趣在法外者，化機也。獨畫雲乎哉？
這是板橋論畫竹最為有名的一段。他首先告訴人們，藝術家的創作衝動，乃是由外界客觀事物所引起和觸發的。煙光日影露氣浮動於竹叢疏枝密葉之間，它不能不激動藝術家的心
靈，而產生畫竹的強烈願望。這就是劉勰所說的“情以物興”。“眼中之竹”實際指的就是現實之竹；“胸中之竹”是藝術家構思過程中所形成的竹的形象；“手中之竹”則是藝術家畫在畫麵上的，已經物質化了的竹的形象。在創作中，從“眼中之竹”到“胸中之竹”，再到“手中之竹”，這是和藝術家本身的認識和表現能力密切相關的。“胸中之竹”常常不如“眼中之竹”，而“手中之竹”又常常不如“胸中之竹”，這往往是藝術家的終身遺恨。實際上，這個畫竹的“三段式”是藝術家發揮自己聰明才智的一個妙觀逸想的過程，也是一個窮形盡相、隨物賦形的過程。藝術家必須有廣博的知識，深厚的生活素養，豐富的表現能力，熟練的藝術技巧，才能駕馭自如，完美地實現這個過程，從而創造出生動鮮明、意趣無窮的藝術形象來。否則，他將很難理想地實現這一過程。板橋這一畫竹的“三段式”是經過他刻苦的藝術實踐和不倦的藝術追求才總結出來的，這一理論不僅是對繪畫領域的一大貢獻，也是對整個藝術領域的一個貢獻。
“三段式”理論之後，板橋在畫竹上還有一個很有影響的理論，即“胸有成竹”與“胸無成竹”。
中國古代的書畫創作理論都特別強調“意在筆先”，鄭板橋也曾強調畫竹要“意在筆先”，常州何乃揚藏板橋墨跡之題畫詩雲：
畫竹意在筆先，用墨幹淡並兼。
從人不得其法，今年還是去年。
但是板橋仍認為要做到“意在筆先”，不應當“胸有成竹”，而應當“胸無成竹”，並在題畫詩中針對文與可畫竹先有“成局”的觀點反複強調這一理論。
正確理解鄭板橋的理論，我們可以看到“胸無成竹”並不是不要“意在筆先”，而是強調不要有受固定框框限製的“意”，而要隨藝術家靈感之觸發，“雷霆霹靂，草木怒生”，具有氣象萬千、變化莫測的新穎獨特之“意”。全麵說，既要“胸有成竹”，又要“胸無成竹”，這樣才能真正獲得“意在筆先”的真諦，而“胸無成竹”又是對“胸有成竹”的必要補充和發展。當然，板橋主張“胸無成竹”並不是否定對創作對象的深入觀察和了解，而是建立在長期觀察、深思熟慮、把握了竹之內在之“道”的基礎上的靈感萌發。
“胸無成竹”的理論使板橋以後的創作進入了一個物我兩忘的物化境界。無論如何，這都是比“胸有成竹”更高一層的藝術思維境界了。
中了秀才以後的鄭板橋，經過幾年的教書生涯，各種藝術漸有長進和成熟，不僅畫竹之道進入化境，書法藝術也形成自
家風格，這就是“六分半書”。
所謂“六分半書”是鄭板橋對自己書法藝術的一個戲稱。在中國書法史上，通常稱漢隸為八分書。“八”，別也，比喻字形左右分別，人們就將這種字體的形態稱之為八分。鄭板橋非常欣賞和推崇這種八分書，並在此基礎上進行改進、變化，以隸、楷、行、草四體相參，還加入蘭竹筆意，其字大大小小，歪歪倒倒，參差錯落，肥瘦相間，被人稱為“亂石鋪街”、“浪裏插篙”或“搖波駐節”，呈現出一種古樸奇拙、雄渾峭拔之
美。這種自創書體沒了八分書的標準，所以他就戲稱為“六分半書”。
板橋創造“六分半書”，經過了刻苦錘煉的過程。他的書法從傳統裏化出來，反過來又改進和發展了傳統的書法藝術。清初書壇，由於康熙皇帝酷愛董其昌的書法，使得書家競相學董。客觀地說，董其昌的書法成就很高，但千萬人如法式化一般去尊奉，無疑就束縛了書法藝術的發展。到了康熙末年，書壇上已逐漸對董書的纖弱之氣感到厭煩，開始轉向學習趙子昂，當時人稱“香光告退，子昂代起”。但這種以一代帖學代替另一代帖學，循規蹈矩的做法，很難使書法藝術有所突破。洞曉了書壇上的這種格局後，鄭板橋逐漸走出了一條自己的路。他先學楷書，再練懷素狂草，又轉漢隸魏碑，最後形成自己的風格。
鄭板橋這種在傳統基礎上進行創格和變體的書法藝術，對當時和以後的書法發展都起到了極大的推動作用。但這種貢獻卻被正統派人物指責為“邪道”，是“野狐禪”，以致到了近代，康有為還說“冬心、板橋，參用隸筆，然失則怪，此欲變而不知變者”，讀起來多少讓人感到有些酸意。在這方麵，倒是比板橋大八歲的同鄉、“揚州八怪”之一的李鱓看得準確。當有人批評板橋書畫和“李大官人”相去甚遠，格格不入的時候，李鱓見了板橋的創作，卻驚喜地讚道：“是能自
立門戶者。”
是該自立門戶了，這時板橋已到了而立之年。他的文學創作自寫性情，書法自成一體，繪畫風格獨異，三個方麵都精進突起。一個藝術的新天地正等待著他去開辟。
三十歲的而立之年，正是藝術家的金色年華。然而，正當板橋躊躇滿誌，準備宏圖大展的時候，他的生活卻突然遭遇波折。
這一年，是康熙六十一年（1722）。十一月，清王朝一代雄主康熙皇帝在北京暢春園去世，四子胤禛繼位，是為雍正皇帝。康熙在世六十八年，在位六十一年，可算是中國曆史上一位清明而有為的皇帝。
這一年，鄭板橋年僅四十九歲的父親鄭立庵病逝。四十九歲，正當壯年，板橋還希望家中有父親照料，可父親竟這樣過早地走了，僅留下板橋一個兒子。他留給板橋的，除了幾架書之外，再就是一大堆外債。
此時板橋已有二女一兒，一個個骨瘦如柴，衣衫不整。送走了父親，家中已無米無柴，而且每天討債人不斷。父債子還，板橋隻好忍痛將父親留下的幾代人積蓄下來的書籍整理變賣，用以還債。讀書人以賣書度日，這種辛酸是讓人難以承受的。
然而，在父親留下的書籍中，還夾有幾張前代家奴的契
券。這是主、奴身份的證據，一代代是承續下去的。如今，鄭家雖然窮到這般地步了，但憑這些契券，也有某種心靈的滿足。怎樣處理？板橋想了很多很多，世事變遷，人生代謝，手中盡管握有這些象征主人的契券，但今天已不是主人了，更不能據此再去翻動昔日的舊賬。想來想去，他擦起火石將契券統統化為了灰燼。十年後，他在寄給堂弟鄭墨的信中還回顧此事，並帶著感情說道：“王侯將相，寧有種乎！”在中國曆史
上，第一次喊出這句話的是大澤鄉揭竿而起的農民起義領袖陳勝，兩千年後鄭板橋再次喊出，這已不僅僅是大逆不道的反抗之言，而是一種“天道”的不可抗拒和人文精神的覺醒。
鄭板橋可以焚毀別人的契券，但向他家索債的人並未因此而罷休。沒有辦法，窮困之中的鄭板橋隻好遠走他鄉——躲債去。
他先是來到了鎮江的焦山。
焦山位於鎮江東北的大江中，高七十餘米，古名浮玉山。焦山向來以山藏古寺、石碑林立而出名，板橋來這裏躲債，內心深處也有借此研書觀碑的想法。當時，焦山上有十幾家佛寺，有個興化籍的和尚是別峰庵的住持，板橋就在他的僧舍裏住下。
焦山的古韻靈氣暫時讓板橋忘卻了躲債的煩惱，他日日在古碑寺影裏徜徉，其中最讓他興奮的是大字刻石《瘞鶴銘》。
《瘞鶴銘》為著名的摩崖石刻，其時代和書者眾說紛紜，但均無確據，原刻在焦山西麓石壁上，後被雷轟崩落長江中。據《金石萃編》載，此銘石高八尺，寬七尺四寸，文共十二行，每行約二十三字至二十五字，書法為楷書，有“華陽真逸撰，上皇山樵書”詞句。此銘自左而右書寫，刻字大小懸殊，結字錯落疏宕，筆畫雄健飛舞，方圓並用，格韻高古，無論筆畫還是結字，章法都富於變化，形成蕭疏淡遠、沉毅華美之
韻致。
鄭板橋算是個幸運者，他來焦山時，此銘石已被打撈上來十年，並已被安置在定慧寺壁中。消失了近千年的石刻得以複原，板橋自然喜不自勝，他夜以繼日發狂般撫摩著銘石，臨摹、研習，如醉如癡。後人評論板橋體書法，都認為有《瘞鶴銘》之風，不是沒有道理的。
板橋居住的別峰庵在焦山主峰西側，後來，他在中進士前又來此讀書，至今仍原樣保存，署“鄭板橋讀書處”。門上還有板橋親筆題寫的楹聯：“室雅何須大，花香不在多。”
鄭板橋在焦山除了研習《瘞鶴銘》、讀書之外，還結識了揚州鹽商馬曰琯，並留下了“山光撲麵經宵雨，江水回頭欲晚潮”的巧對佳話。這位馬曰琯，字秋玉，後來成為板橋的終身之交，在生活上也給了板橋很多的資助，並將板橋引入揚州的城市生活中。
有了馬秋玉的幫助，板橋還清了債務，家境也有了好轉。可是過了不長時間，他的獨生兒子犉又離他而去，這對板橋來說是一個很大的打擊。他作《哭犉兒五首》，其中最後一首說：
蠟燭燒殘尚有灰，紙錢飄去作塵埃。
浮圖似有三生說，未了前因好再來。
其沉痛之情曆曆可見。
生活雖好轉，但又添喪子之痛，板橋萌生出去走走的念頭。這也是他少年時隨陸種園拱極台讀書時就有的理想，一定要走遍祖國的名山大川，像司馬遷、徐霞客一樣，在行萬裏路中遍賞人間風煙。這年秋天，他經揚州來了瓜洲古渡。此次到瓜洲同上次去焦山時的心情畢竟有所不同，那次哪有什麼心情作詩。這次盡管還有些喪子後的沉痛和孤身遠遊前的惆悵，但詩情總是在湧動。他站在船頭，掃視著夜幕下的瓜洲小城和江上漁火，寫下了七律《瓜洲夜泊》。
他離開瓜洲，從水路西行。一路上，板橋訪尋名人遺跡，廣交天下朋友。在江西廬山，他尋訪八大山人朱耷遺蹤，此時，八大山人已離世近二十年。他還結識了禪宗尊宿無方和尚，通過無方和尚結識了滿族朋友保祿。保祿當時任筆帖式之職，是一位掌管滿漢奏章、文書的翻譯官。這位滿族朋友曾風趣地將無方和尚比作“自心是佛”的禪宗六祖慧能的嗣法弟子馬祖“馬大士”；將鄭板橋目為晚唐官至都官郎中並以《鷓鴣》詩聞名於世的鄭穀，還贈詩說：“西扛馬大士，南國鄭都官。”板橋後來常以鄭穀自比，刻有印章“都官”、“鷓鴣”，其緣由即是出自這裏。
遊罷廬山，板橋又經洞庭湖折向湖南，閱盡楚天湘水，作《浪淘沙·和洪覺範瀟湘八景》，成為平生得意之作。
在湖南湘陰縣北三十公裏處，湘水入洞庭湖的地方有座黃陵廟。唐代韓愈當年曾到此，並寫作《黃陵廟碑》說：“湘旁有廟曰黃陵，自前古以祠堯之二女，舜之二妃者。”這二妃就是曾望蒼梧而泣，滴淚成斑竹的娥皇、女英。她二人最後投湘水自盡，引起湘人的無限懷念，於多處建廟以紀念。板橋到這裏，見斑竹搖翠，即欣然命筆，畫了一幅墨竹送給黃陵廟的道姑，又題詩一首曰：
淑娥夜抱湘雲哭，杜宇鷓鴣淚相逐。
叢篁密筱遍抽新，碎剪春愁滿江綠。
赤龍賣盡瀟湘水，衡山夜燒連天紫。
洞庭湖竭莽塵沙，惟有竹枝幹不死。
竹梢露滴蒼梧君，竹根竹節盤秋墳。
巫娥亂入襄王夢，不值一錢為賤雲。
這首七言古詩的風格在板橋詩作中比較少見，從中可見到“秋墳鬼唱鮑家詩”的李賀的影子，這說明板橋在青年時寫詩曾學過虛荒誕幻、奇崛冷豔的李賀。這首詩遣詞琢句的精警峭拔，也曾為後人所注意。鄭板橋似乎對二妃的故事很感興趣，尤其對她們的高潔品行給予了高度的讚美，同時還對夜入襄王夢中的巫山神女貶抑了一番。意猶未盡，他又畫了一幅《瀟湘
翠竹圖》，並題詩雲：
昨夜瀟湘謁二妃，黃陵古廟掩柴扉。
誰知步上君山頂，卻見芳魂在翠微。
其情其境，頗類似晚唐詩人李商隱在《聖女祠》詩中所流露出來的微妙心理。
溯江而上，板橋來到了湖北，登黃鶴樓，望鸚鵡洲，然後過三峽、經重慶到了成都。在成都，板橋重點遊覽了道教聖地青城山，並揮毫寫下了“江源第一峰”五個大字，至今仍留在青城山的石崖上。
大約在天府之國度過了春節，第二年，板橋經長安、洛陽，在雍正三年（1726）春，玉蘭花飄香的時候來到了北京。
北京是清王朝的政治、經濟、軍事、文化中心，板橋來此，自然有一番不同的感覺。他經人介紹，住在了慈仁寺，並結識了許多位禪宗高僧和皇家羽林軍弟子。在這些人當中，和他關係最密切的當屬愛新覺羅·允禧。
允禧（？—1758），康熙皇帝的第二十一子，當朝皇帝雍正的弟弟，字謙齋，號紫瓊道人，封慎郡王。他禮賢下士，善詩詞書畫，著有《隨獵詩鈔》《花間堂詩鈔》等。他後來曾接濟過曹雪芹，據說《紅樓夢》中的北靜王即是以他為原型的。
這位皇子似乎對板橋一開始就印象良好，後來他在一首詩中回憶說：“二十年前晤鄭公，談諧親見古人風。”大約是板橋在北京見識多了，初步了解了京城的風物人情，心想堂堂京都也不過如此，因此談話交往中時露才子之氣，品評人物，無所顧忌；談政論藝，信口開河，因此引起京城一些人的微詞。這大概是他最早給人留下“狂”、“怪”的印象。
最終，北京之遊，還是讓板橋長了許多見識，對人生、社會都有了進一步的認識。然而，京都雖好，畢竟不是久留之地。約在雍正三年（1725）末，板橋離開了京城，返回揚州。此時他已三十三歲。
遊曆了大半個中國後的鄭板橋，放眼江南江北，他深知隻有揚州最適合自己發展。讀書進取，賣畫糊口，任何地方都比不上揚州。
揚州，在中國曆史上確實是一座頗具名氣的迷人的城市。
揚州當時特別繁榮，其原因除了朝廷的政策優惠、揚州地理位置優越之外，最主要的則是鹽運業的發展。
當時的揚州是中國中部各省食鹽供應的基地和清王朝南漕北運的咽喉，隨著商品經濟，特別是鹽業的發展，揚州遂成為全國著名的商業城市。康熙之後，全國人口劇增，長江流域尤甚，這就使用鹽量加大。長江中上遊的安徽、江西、河南、湖南、湖北等省的用鹽均由兩淮鹽場供應。揚州獨特的地理位置
使它很快成為理想的食鹽集散中心。清政府在此開設了兩淮鹽運署兩淮巡鹽禦史衙門，派大員牢牢控製食鹽的產銷和鹽稅的征收。因為兩淮每年的賦稅古全國商業總稅收的一半，其中主要是鹽稅，“損益盈虛，動關國計”，政府不能不重視。
握有大量財富的鹽商，多數人盡情揮霍，也有少數有識之士對文化事業比較看重，出錢興辦學校、書院、收書、藏書、刻書、買畫等。總商汪應庚曾出資修複平山堂等名勝古跡，還出資5萬修建學舍。包括曹寅在揚州刊刻《全唐詩》等，都有鹽商的資助。
當時在資助文化事業上最有影響的鹽商是馬曰琯、馬曰璐兄弟，人稱“揚州二馬”。馬曰琯就是鄭板橋當年在焦山躲債時結識的朋友。
馬氏兩兄弟為安徽祁門人，兄弟倆並擅清才，俱以詩名。築小巧玲瓏山館，為接納通儒名士的掃榻留賓之所，一時文酒之會盛極。二人性好交遊，曾為朱彝尊刊刻經義考，出千金為全祖望治惡疾，厲鶚曾利用他家的藏書編輯《宋詩紀事》，被當時的文壇領袖、內閣大學士沈德潛稱之為“以古書、朋友、山水為癖”。藏書極豐，築叢書樓，乾隆設四庫館時，馬曰琯之子馬裕曾進藏書七百七十六種。其館名“小巧玲瓏”由館中所藏巨型太湖石而得。山館約建於雍正年間，館內有看山樓、紅藥階、覓句廊、石屋、透風透月兩明軒、藤花庵、澆藥井、
梅寮、七峰草亭、叢書樓、清響閣、小玲瓏山館等12景。乾隆末年，山館易主，後毀。其館中玲瓏石幾經湮沒複出，今存揚州博物館。
板橋駐足揚州，自然少不了馬秋玉的幫助。他經常住的地方是天寧寺下院枝上村。
天寧寺是揚州八大名刹之一，原為晉太傅謝安的別墅，後舍宅為寺。康熙年間曹寅曾在這裏主持刊刻《全唐詩》。乾隆巡遊揚州時，曾在寺內建造行宮、禦花園和寺前禦碼頭。禦花園中還建有“南四閣”中“文彙閣”，藏有《四庫全書》，後在太平天國戰爭中焚毀。板橋住的枝上村有許多外來揚州的文人，一牆之隔就是馬氏行庵。這裏環境幽雅，修竹掩映，蕉葉披離，朋友聚在一起，烹茶煮泉，談詩論畫，仿佛紅塵之外。板橋還應邀為馬氏小玲瓏山館題寫了楹聯一副：
咬定幾句有用書，可忘飲食；
養成數竿新生竹，直似兒孫。
揚州繁華的經濟和興盛的賣畫市場，既給鄭板橋提供了用武之地，也給他帶來了更大的壓力。揚州這個書畫市場每年都需要大量的書畫作品收藏、張掛，社會上廣泛流傳著“堂前無字畫，不是舊人家”的說法，收藏、談論書畫已成為揚州的一
種時尚。在這裏，聚集了大批成名的書畫家，此時，後來列入“揚州八怪”中的人大都進入揚州，而板橋還是個無多大名氣的人，盡管他很有文采，也很狂傲，但人們似乎並不太買他的賬。
現實迫使板橋對自己進行了重新的審視。他畫竹來自日光月影，來自大自然，這隻是登堂，還未入室。想要入室，還必須探造。根據自己的情況，他選擇了石濤。
廬山之外看板橋，我們覺得他當初選擇石濤作為自己登上高峰的師法對象，是極其正確的。
石濤（1642—1718），原名朱若極，廣西全州人，明藩靖扛王朱亨嘉子。其父在清兵入關後自稱“監國”，建都桂林，後被殺。當時石濤尚幼，恩蔽為僧，法名原濟，號石濤，又號苦瓜和尚、石道人、瞎尊者、枝下濟、清湘老人等。先在武昌讀書學畫，中年後遊曆名山大川，康熙十九年（1680）定居南京，後移居揚州，曾兩次見康熙帝。所畫山水、蘭竹、花果、人物，講求獨創，布局變化，筆墨恣肆，意境蒼莽，一反當時之複古之風，時人歎服說：“大江南北，當推石濤為第一。”對“揚州八怪”及近代中國畫影響極大。兼工禱與書法，並擅園林疊石，著有《石濤畫語錄》《大滌子題畫詩跋》，晚年在揚州東門外修造一屋，自題“大滌堂”，故晚年又別號大滌子。死後葬於平山堂後。
板橋學石濤一開始是從竭力模仿入手的，但後來他覺得這樣不行，模仿隻能得其形，而不能得其神。他已清醒地意識到他學石濤必須學其精神實質。他要在用筆用墨上下功夫，在蘭竹上取精髓，得神似。由此，他提出了一個有名的“學七拋三”的法則：
石濤和尚客吾揚州數十年，見其蘭幅極多亦極妙。學一半，撇一半，未嚐全學。非欲不全，實不能全，亦不必全也。詩曰：十分學七要拋三，各有靈苗各自探。當麵石濤還不學，何能萬裏學雲南？