八、筆耕不輟並老而彌勤
老年林紓在文化觀念上固然落後，但是不等於說他所做的文化工作毫無意義，尤其是他那種勤奮精神，是永遠值得我們欽佩和學習的。
陳衍《林紓傳》說：“紓有書畫室，廣數筵，左右設兩案。一案高將及脅，立而畫；一案如常，就以屬文。左案事畢，則就右案，右案如之。食飲外，少停晷也。作畫譯書，雖對客不輟，惟作文則輟。”
林紓的畫當時很有名氣，他還著有《春覺齋論畫》，主張“學古而變化”，“源古不如源造化”。於此，亦可見其趣向和造詣。
他作畫很勤，晚年益高產。據《貞文先生年譜》記載：1915年“作畫都百餘幀，各有絕句，題識其下”。1919年年底，“累月寫大屏巨幛山水四十餘軸”。1929年，“夏日齋居，製圖十二，各命之名，一曰水村煙樹……又各係以詩”。1924年初秋，“病中猶日作畫數事，自謂以分諸子也”；“又繪《焦山圖》，紀念為光緒帝守陵的梁鼎芬，這是他一生中的最後一幅畫。
林紓作畫主要是為了賣錢養家或資助親故，據說，在他的“鬻畫潤例”上附有一詩：“親舊孤孀待哺多，山人無計奈他何。不增畫潤分何潤，坐聽饑寒做什麼？”（見胡孟璽《林琴南軼事》）對於一位自食其力的老人來說，這是可以理解的。但是他作畫也很認真，甚至很投入，例如他寫大屏巨幛山水，自己也好像置身於山水之間，以致日畫夜夢，夢中“均在蒼岩翠壁之下，或長溪煙靄中，鬆篁互影，不知所窮，仿佛泰山、石鼓、西溪、方廣諸勝”（《年譜》卷二第38頁）。所以他的畫水平也很高。
作畫以外，即是著書。
首先，他繼續與人合作翻譯外國小說。他一生譯外國小說一百八十餘種，約有三分之二翻譯出版於辛亥革命以後。盡管他的政治熱情沒有以前那樣高，不像以前那樣認真地撰寫序、跋、評語，但他畢竟還在做著介紹外國文學的工作，何況其中
還不乏像《魔俠傳》（塞方提斯原著，今譯《堂吉訶德》）等世界名著，俄國著名作家托爾斯泰的幾部作品也都翻譯出版於辛亥之後。此外，1922至1913年間，他還在《平報》辟“譯論”專欄，翻譯外國報刊發表的關涉中國及世界局勢的評論文章近六十篇。
其次，創作小說、傳奇及文言筆記。辛亥革命後，他逐漸不滿於時局，便“不喜論時政，故著意為小說”（《踐卓翁小說序》）。有長篇小說（用今天的標準看，其實隻是中篇）五種：《劍腥錄》（1913年10月，1923年重版時改名《京華碧血錄》）；《金陵秋》（1914年4月）；《劫外曇花》（1915年1至2月發表於《中華小說界》，1918年出單行本）；《冤海靈光》（1915年10月至12月發表於《小說月報》，1916年6月出單行本）；《巾幗陽秋》（1917年8月初版，1918年9月再版時改名《官場新現形記》）。短篇小說集四種；《踐卓翁小說》（1913年11月至1917年6月分三輯出版，1922年10月改版為《畏廬漫錄》）；《畏廬筆記》（1917年3月）；《蠡叟叢談》（1919年2月至1920年3月發表於《新申報》，共58篇，1920年5月出版《蠡叟叢談初集》，僅收32篇）；《畏廬短篇小說》（選集本，1918年12月）。傳奇劇本三種：《蜀鵑啼》《合浦珠》《天妃廟》，均出版於1917年。文言筆記兩種：《技擊餘聞》（1914年6月）；《鐵笛亭瑣記》（1916年7月，1922年改版易名《畏廬瑣
記》）。此外還有散見於報紙雜誌的短篇小說多篇。
林紓的這些作品，都完成於淪為“遺老”之後，所以不可避免地帶有一股陳腐氣息。但是他畢竟曾經支持維新，畢竟翻譯了大量外國小說，自覺或不自覺地受過西方資產階級民主思想的影響，何況他又是一個熱烈的愛國主義者，所以其中也自然而然地包含著一定範圍內的民主性的精華。至於他在作品中表達的他本人對於社會問題、道德問題、文藝問題的見解，至少也為我們研究他這一類人提供了寶貴的材料。
複次，寫作古文、古詩。他的《畏廬文集》出版於 1910年，收文109篇，寫作於1832至1908年間；而《畏廬續集》和《畏廬三集》分別出版於1916年和1924年，共收文176篇，辛亥以後的年寫作量等於以前的四倍。這些文章中有一部分內容陳腐，隻可以作為研究他本人思想的資料，但是也有針砭時弊的佳章。他擅長敘事抒情，一些懷念親故的文章和部分人物傳記，寫凡人瑣事，頗真摯感人。他的遊記學柳宗元，雖無新意，亦頗可讀。其《畏廬詩存》出版於1923年，收舊體詩305篇，均寫作於1911至1921年間，內容和藝術與其古文不相上下。
再次，撰著文論。他於1914年出版了二卷本的《韓柳文研究法》；1916年出版了在桐城派文論係列中占有重要地位的理論專著《春覺齋論文》；1925年，他的學生朱羲胄又根據聽
講筆記整理為《文微》。林紓論文，有戒律森嚴、束縛性靈的一麵，也有總結經驗、啟迪後人的一麵。以前人們大多隻注意其泥守古文、衛道匡時、反對白話的惡旨，而忽視其溯源析流、評騭今古、闡幽發微的功績，這是不全麵的。
又次，編注各種古文選本。辛亥前，1908至1910年間，林紓就編寫出版了十卷本的《中學國文讀本》。辛亥後用力更勤，1913年出版二卷本《左孟莊騷精華錄》；1916年出版一套六冊的《淺深遞進國文讀本》；1918至1921年間出版十卷本的《古文辭類纂選本》；1921年出版《左傳擷華》；1923年出版《莊子淺說》；1924年出版《林氏選評名家文集》，一套十五冊，選評曆代文家別集十六種，作家十八人，計有漢劉向、劉歆、蔡邕，魏曹操、曹丕，唐柳宗元、劉禹錫、歐陽詹、孫樵，宋陳師道、蘇洵、曾鞏、秦觀，元虞集，明歸有光、唐順之，清汪琬、方苞，真可算是一個大工程。
林紓編注古文選本目的是為“力延古文之一線”，固不可取，但是他所選編的畢竟是祖國優秀文化遺產的一部分；寫作古文，固然今人不為，但是欣賞古文卻是今人提高文化素養不可缺少的科目。在這方麵，林紓為我們樹立了可貴的榜樣。
林紓的上述著作都是六七十歲之間完成的。而且是在體弱多病的情況下完成的。林紓年輕時因父母逝世，哀傷過度，即患肺病，常年咯血，中年痊愈，晚年複發。鼻子也患有慢性炎
症，寫字繪畫時，除了咳嗽，還不時掏出手絹擦去鼻孔流出的黃水①。即使這樣，他仍然堅持著書作畫，交替進行，不稍休息。這種鞠躬盡瘁、死而後已的敬業精神，怎不令人感佩！
1924年10月9日（陰曆九月十一），心力交瘁的林紓溘然長逝，享年七十二歲。1925年運柩回鄉，安葬於福州北關白鴿籠山上。林紓早就在這裏自營生壙，並自撰墓聯曰：
著述黨沾東越傳，功名早澹北山文。
“黨”同“儻”，通“倘”，“東越”即福建；“北山文”指孔稚圭的《北山移文》，可見於《古文觀止》或《曆代文選》。文章深刻揭露了那些以隱居為求仕捷徑的封建文人。全句說：
我一生著述，死後或許可以沾光被列入福建的文苑傳中；早就淡泊功名，想來不會受到《北山移文》那樣的批評。看來林紓對自己的估計不算很高。實際上，他一生的著述影響遍及全國，遠非福建一省所可範圍；他的淡泊功名、自食其力，也會永遠受到人們的稱道。
林紓畫作 1919年山水四屏
林紓楷書四言聯
① 王芝青：《我的繪畫老師林琴南》，《人物》1982年第2期。
林紓畫像
林紓的翻譯
錢鍾書
漢代文字學者許慎有一節關於翻譯的訓詁，意蘊頗為豐富。《說文解字）卷十二《口》部第二十六字：“囮，譯也。從‘口’，‘化’聲。率鳥者係生鳥以來之，名曰‘囮’，讀若‘訛’。”南唐以來，小學家都申說“譯”就是“傳四夷及鳥獸之語”，好比“鳥媒”對“禽鳥”的引“誘”，“ ”、“訛”、“化”和“囮”是同一個字①。“譯”、“誘”、“媒”、“訛”、“化”這些一脈通連、彼此呼應的意義，組成了研究詩歌語言的人所謂“虛涵數意”（polysemy，manifold meaning）②，把翻譯能起的作用（“誘”）、難於避免的毛病（“訛”）、所向往的最高境界（“化”），仿佛一一透示出來。文學翻譯的最高理想可以說是“化”。把作品從一國文字轉變成另一國文字，
既能不因語文習慣的差異而露出生硬牽強的痕跡，又能完全保存原作的風味，那就算得入於“化境”。十七世紀一個英國人讚美這種造詣高的翻譯，比為原作的“投胎轉世”（the transmigration of souls），軀體換了一個，而精魂依然故我③。換句話說，譯本對原作應該忠實得以至於讀起來不像譯本，因為作品在原文裏決不會讀起來像翻譯出的東西。因此，意大利一位大詩人認為好翻譯應備的條件看來是彼此不相容乃至相矛盾的（paiono discordanti e incompatibili e contraddittorie）：譯得矯揉造作（ora il traduttore necessariamente affetta），對原文亦步亦趨，以求曲肖原著者的天然本來（inaffettato，naturale o spontaneo）的風格④。一國文字和另一國文字之間必然有距離，譯者的理解和文風跟原作品的內容和形式之間也不會沒有距離，而且譯者的體會和自己的表達能力之間還時常有距離。就文體或風格而論，也許會有希萊爾馬訶區分的兩種翻譯法，譬如說：一種盡量“歐化”，盡可能讓外國作家安居不動，而引導我國讀者走向他們那裏去；另一種盡量“漢化”，盡可能讓我國讀者安居不動，而引導外國作家走向咱們這兒來（Entweder der Uebersetzer l []sst den Schriftsteller m []glichst in Ruhe und bewegt den Leser ihm entgegen，oder er lasst den Leser m []glichst in Ruhe und bewegt den Schriftsteller ihm entgegen）⑤。然而“歐化”也好，“漢化”也好，翻譯總是以原
作的那一國語文為出發點而以譯成的這一國語文為到達點⑥。從最初出發以至終竟到達，這是很艱辛的曆程。一路上顛頓風塵，遭遇風險，不免有所遺失或受些損傷。因此，譯文總有失真和走樣的地方，在意義或口吻上違背或不很貼合原文。那就是“訛”，西洋諺語所謂“翻譯者即反逆者”（Traduttore traditore）。中國古人也說翻譯的“翻”等於把繡花紡織品的正麵翻過去的“翻”，展開了它的反麵：“翻也者，如翻錦綺，背麵皆花，但其花有左右不同耳。”（釋讚寧《高僧傳三集》卷三《譯經篇·論》）這個比喻使我們想起堂吉訶德說閱讀譯本就像從反麵來看花毯（es como quien mira los tapices flamencos por el revés）⑦。“媒”和“誘”當然說明了翻譯在文化交流裏所起的作用。它是個居間者或聯絡員，介紹大家去認識外國作品，引誘大家去愛好外國作品，仿佛做媒似的，使國與國之間締結“文學因緣”⑧，締結國與國之間惟一的較少反目、吵嘴、分手揮拳等危險的“因緣”。
徹底和全部的“化”是不可實現的理想，某些方麵、某種程度的“訛”又是不能避免的毛病，於是“媒”或“誘”產生了新的意義。翻譯本來是要省人家的事，免得他們去學外文、讀原作，卻一變而為導誘一些人去學外文、讀原作。它挑動了有些人的好奇心，惹得他們對原作無限向往，仿佛讓他們嚐到一點兒味道，引起胃口，可是沒有解饞過癮。他們總覺得讀翻
譯像隔霧賞花，不比讀原作那麼情景真切。歌德就有過這種看法：他很不禮貌地比翻譯家為下流的職業媒人（Uebersetzer sind als gesch?fiftige Kuppler anzusehen）——中國舊名“牽馬”，因為他們把原作半露半遮（eine halbverschleierte Sch?ne），使讀者心癢神馳，想象它不知多少美麗⑨。要證實那個想象，要揭去那層遮遮掩掩的麵紗，以求看個飽、看個著實，就得設法去讀原作。這樣說來，好譯本的作用是消滅自己；它把我們向原作過渡，而我們讀到原作，馬上擲開了譯本。自負好手的譯者恰恰產生了失手自殺的譯本，他滿以為讀了他的譯本就無需去讀原作，但是一般人能夠欣賞貨真價實的原作以後，常常薄情地拋棄翻譯家辛勤製造的代用品。倒是壞翻譯會發生一種消滅原作的功效。拙劣晦澀的譯文無形中替作者拒絕讀者：他對譯本看不下去，就連原作也不想看了。這類翻譯不是居間，而是離間，摧毀了讀者進一步和原作直接聯係的可能性，掃盡讀者的興趣，同時也破壞原作的名譽。十七世紀法國的德·馬羅勒神父（l’abbé de Marolles）就是一個經典的例證。他所譯古羅馬詩人《馬夏爾的諷刺小詩集》（Epigrams of Martial）被時人稱為《諷刺馬夏爾的小詩集》（Epigrams against Martial）⑩；和他相識的作者說，這位神父的翻譯簡直是法國語文遭受的一個災難（un de ces maux dont notre langue est affligée），他發願把古羅馬詩家統統譯出來，
桓吉爾、霍拉斯等人都沒有蒙他開恩饒命（n’ayant pardonné），奧維德、太倫斯等人早晚會斷送在他的毒手裏 （assassinés）11。不用說，馬羅勒對他的翻譯成績還是沾沾自喜、津津樂道的12。我們從親身閱曆裏，找得到好多和這位神父可以做伴的人。
林紓的翻譯所起“媒”的作用，已經是文學史公認的事實13。他對若幹讀者，也一定有過歌德所說的“媒”的影響，引導他們去跟原作發生直接關係。我自己就是讀了林譯而增加學習外國語文的興趣的。商務印書館發行的那兩小箱《林譯小說叢書》是我十一二歲時的大發現，帶領我進了一個新天地，一個在《水滸傳》《西遊記》《聊齋誌異》以外另辟的世界。我事先也看過梁啟超譯的《十五小豪傑》、周桂笙譯的偵探小說等，都覺得沉悶乏味14。接觸了林譯，我才知道西洋小說會那麼迷人。我把林譯哈葛德、迭更司、歐文、司各德、斯威佛特的作品反複不厭地閱覽。假如我當時學習英語有什麼自己意識到的動機，其中之一就是有一天能夠痛痛快快地讀遍哈葛德以及旁人的探險小說。四十年前15，在我故鄉那個縣城裏，小孩子既無野獸片電影可看，又無動物園可逛，隻能見到“走江湖”的人耍猴兒把戲或者牽一頭疥駱駝賣藥。後來孩子們看野獸片、逛動物園所獲得的娛樂，我隻能向冒險小說裏去找尋。我清楚記得這一回事：哈葛德《三千年豔屍記》第五章結尾刻
意描寫鱷魚和獅子的搏鬥；對小孩子說來，那是一個驚心動魄的場麵，緊張得使他眼瞪口開、氣兒也不敢透的。林紓譯文的下半段是這樣：
然獅之後爪已及鱷魚之頸，如人之脫手套，力拔而出之。少頃，獅首俯鱷魚之身作異聲，而鱷魚亦側其齒，尚陷入獅股，獅腹為鱷所咬亦幾裂。如是戰鬥，為餘生平所未睹者［照原句讀，加新式標點］。
獅子抓住鱷魚的脖子，決不會整個爪子像陷進爛泥似的，為什麼“如人之脫手套”？鱷魚的牙齒既然“陷入獅股”，物理和生理上都不可能去“咬獅腹”。我無論如何想不明白，家裏的大人也解答不來。而且這場惡狠狠的打架怎樣了局？誰輸誰贏，還是同歸於盡？鱷魚和獅子的死活，比起男女主角的悲歡，是我更關懷的問題。書裏並未明白交代，我真心癢難搔，恨不能知道原文是否照樣糊塗了事16。我開始能讀原文，總先找林紓譯過的小說來讀。我漸漸聽到和看到學者名流對林譯的輕蔑和嗤笑，未免世態逐炎涼，就不再且也不屑再去看它，毫無戀惜地過河拔橋了！
最近，偶爾翻開一本林譯小說，出於意外，它居然還有些吸引力。我不但把它看完，並且接二連三，重溫了大部分的林
譯，發現許多都值得重讀，盡管漏譯誤譯觸處皆是。我試找同一作品的後出——無疑也是比較“忠實”的——譯本來讀，譬如孟德斯鳩和迭更司的小說，就覺得寧可讀原文。這是一個頗耐玩味的事實。當然，一個人能讀原文以後，再來看錯誤的譯本，有時不失為一種消遣，還可以方便地增長自我優越的快感。一位文學史家曾說，譯本愈糟糕愈有趣：我們對照著原本，看翻譯者如何異想天開，把胡猜亂測來填補理解上的空白，無中生有，指鹿為馬，簡直像“超現實主義”詩人的作風17。但是，我對林譯的興味，絕非想找些岔子，以資笑柄談助，而林紓譯本裏不忠實或“訛”的地方也並不完全由於他的助手們外語程度低淺、不夠了解原文。舉一兩個例來說明。
《滑稽外史》第一七章寫時裝店裏女店員領班那格女士聽見顧客說她是“老嫗”，險些氣破肚子，回到縫紉室裏，披頭散發，大吵大鬧，把滿腔妒憤都發泄在年輕貌美的加德身上，她手下一夥女孩子也附和著。林紓譯文裏有下麵一節：
那格……始笑而終哭，哭聲似帶謳歌。曰：“嗟乎！吾來十五年，樓中鹹謂我如名花之鮮妍。”——歌時，頓其左足，曰：“嗟夫天！”又頓其右足，曰：“嗟夫天！十五年中未被人輕賤。竟有騷狐奔我前，辱我令我肝腸顫！”
這真是帶唱帶做的小醜戲，逗得讀者都會發笑。我們忙翻開迭更司原書（第一八章）來看，頗為失望。略仿林紓的筆調譯出來，大致如此：
那格女士先狂笑而後嚶然以泣，為狀至辛楚動人。疾呼，曰：“十五年來，吾為此樓上下增光匪少。邀天之祐。”——言及此，力頓其左足，複力頓其右足，頓且言曰：“吾未嚐一日遭辱。胡意今日為此婢所賣！其用心詭鄙極矣！其行事實玷吾儕，知禮義者無勿恥之。吾憎之賤之，然而吾心傷矣！吾心滋傷矣！”
那段“似帶謳歌”的順口溜是林紓對原文的加工改造，絕不會由於助手的誤解或曲解。他一定覺得迭更司的描寫還不夠淋漓盡致，所以濃濃地渲染一下，增添了人物和情景的可笑。寫作我國近代文學史的學者一般都未必讀過迭更司原著，然而毫不猶豫地承認林紓頗能表達迭更司的風趣。但從這個例子看來，林紓往往捐助自己的“諧謔”，為迭更司的幽默加油加醬18。再從《滑稽外史》舉一例，見於第三三章（迭更司原書第三四章）：
司圭爾先生……顧老而夫曰：“此為吾子小瓦克福。……君但觀其肥碩，至於莫能容其衣。其肥乃日甚，至於衣縫裂而銅鈕斷。”乃按其子之首，處處以指戟其身，曰：“此肉也。”又戟之曰：“此亦肉，肉韌而堅。今吾試引其皮，乃附肉不能起。”方司圭爾引皮時，而小瓦克福已大哭，摩其肌曰：“翁乃苦我！”司圭爾先生曰：“彼尚未飽。若飽食者，則力聚而氣張，雖有瓦屋，乃不能閉其身。……君試觀其淚中乃有牛羊之脂，由食足也。”
這一節的譯筆也很生動。不過，迭更司隻寫司圭爾“處處戟其身”，隻寫他說那胖小子吃飽了午飯，屋子就關不上門，隻寫他說兒子的眼淚有“油脂性”（oiliness）；什麼“按其子之首”、“力聚而氣張”、“牛羊之脂，由食足也”等等都出於林紓的錦上添花。更值得注意的是，迭更司筆下的小瓦克福隻“大哭摩肌”，一句話沒有說。“翁乃苦我”那句怨言是林紓憑空穿插進去的，添個波折，使場麵平衡；否則司圭爾一個人滔滔獨白，說得熱鬧，兒子仿佛啞口畜生，他這一邊太冷落了。換句話說，林紓認為原文美中不足，這裏補充一下，那裏潤飾一下，因而語言更具體，情景更活潑，整個描述筆酣墨飽。不由
我們不聯想起他崇拜的司馬遷《史記》裏對過去記述的潤色或增飾19。林紓寫過不少小說，並且要采取用“西人哈葛德”和“迭更先生”的筆法來寫小說20。他在翻譯時，碰到他認為是原作的弱筆或敗筆，不免手癢難熬，搶過作者的筆代他去寫。從翻譯的角度判斷，這當然也是“訛”。即使添改得很好，畢竟變換了本來麵目，何況添改未必一一妥當。方才引的一節算是改得不差的，上麵那格女士帶哭帶唱的一節就有問題。那格確是一個醜角，這場哭吵也確有裝模作樣的成分。但是，假如她有腔無調地“謳歌”起來，那顯然是在做戲，表示她的哭泣壓根兒是假的，她就製造不成緊張局麵了，她的同夥和她的對頭不會嚴肅對待她的發脾氣了，不僅我們讀著要笑，那些人當場也忍不住笑了。李贄評點《琵琶記》第八折《考試》批語：“太戲！不像！”“戲則戲矣，倒須似真，若真反不妨似戲也。”21 林紓的改筆過火得仿佛插科打諢，正所謂“太戲！不像！”了。
大家一向都知道林譯刪節原作，似乎沒人注意他有時也像上麵所說的增補原作。這類增補，在比較用心的前期林譯裏，尤其在迭更司和歐文作品的譯本裏，出現得很多。或則加一個比喻，使描敘愈有風趣，例如《拊掌錄·睡洞》：
而笨者讀不上口，先生則以夏楚助之，使力躍字
溝而過。
原文隻仿佛杜甫《漫成》詩所說“讀書難字過”，並無“力躍字溝”這個新奇的形象。或則引申幾句議論，使意義更顯豁，例如《賊史》第二章：
凡遇無名而死之兒，醫生則曰：“吾剖腹視之，其中殊無物。”外史氏曰：“兒之死，正以腹中無物耳！有物又焉能死？”
“外史氏曰”雲雲在原文是括弧裏的附屬短句，譯成文言隻等於：“此語殆非妄。”作為翻譯，這種增補是不足為訓的，但從修辭學或文章作法的觀點來說，它常常可以啟發心思。林紓反複說外國小說“處處均得古文文法”，“天下文人之腦力，雖歐亞之隔，亦未有不同者”，又把《左傳》《史記》等和迭更司、森彼得的敘事來比擬22，並不是空口說大話。他確按照他的了解，在譯文裏有節製地摻進評點家所謂“頓蕩”、“波瀾”、“畫龍點睛”、“頰上添毫”之筆，使作品更符合“古文義法”23。一個能寫作或自信能寫作的人從事文學翻譯，難保不像林紓那樣的手癢；他根據個人的寫作標準和企圖，要充當原作者的“諍友”，自信有點鐵成金、以石攻玉或移橘為枳的義
務和權利，把翻譯變成借體寄生的、東鱗西爪的寫作。在各國翻譯史裏，尤其在早期，都找得著可和林紓做伴的人。像他的朋友嚴複的劃時代譯本《天演論》就把“元書所稱西方”古書、古事“改為中國人語”，“用為主文譎諫之資”；當代法國詩人瓦勒利也坦白承認在翻譯桓吉爾《牧歌》時，往往心癢癢地想修改原作（des envies de changer quelque chose dans le texte vénérable）24。正確認識翻譯的性質，認真執行翻譯的任務，能寫作的翻譯者就會有克己工夫，抑止不適當的寫作衝動，也許還會鄙視林紓的經不起引誘。但是，正像背負著家庭重擔和社會責任的成年人偶爾羨慕小孩子的放肆率真，某些翻譯家有時會暗恨自己不能像林紓那樣大膽放手的，我猜想。
上麵所引司圭爾的話“君但觀其肥碩，至於莫能容其衣”，應該是“至於其衣莫能容”或“至莫能容於其衣”。這類文字上的顛倒訛脫在林譯裏相當普遍，看來不能一概歸咎於排印的疏忽。林紓“譯書”的速度是他引以自豪的，也實在是驚人的25。不過，他下筆如飛，文不加點，得付出代價。除了造句鬆懈、用字冗贅而外，字句的脫漏錯誤無疑是代價的一部分。就像前引《三千年豔屍記》那一節裏：“而鱷魚亦側其齒，尚陷入獅股”（照原來斷句），也很費解；根據原文推斷，大約漏了一個“身”字：“鱷魚亦側其身，齒尚陷入獅股。”又像《巴黎茶花女遺事》：“餘轉覺忿怒馬克揶揄之心，逐漸為歡
愛之心漸推漸遠”，贅餘的是“逐漸”；似乎本來想寫“逐漸為歡愛之心愈推愈遠”，中途變計，而忘掉刪除那兩個字。至於不很——或很不——利落的句型，例子可以信手拈來：“然馬克家日間談宴，非十餘人馬克不適”（《茶花女遺事》）；“我所求於兄者，不過求兄加禮此老”（《迦茵小傳》第四章）：“吾自思宜作何者，詎即久候於此，因思不如竊馬而逃”（《大食故宮餘載·記帥府之縛遊兵》）。這些不能算是衍文，都屬於劉知畿所謂“省字”和“點煩”的範圍了（《史通》內篇《敘事》、外篇《點煩》）。排印之誤不會沒有，但也許由於原稿的字跡潦草。最特殊的例是《洪罕女郎傳》男主角的姓（Quaritch），全部譯本裏出現幾百次，都作“爪立支”；“爪”字準是“瓜”字，草書形近致誤。這裏不妨摘錄民國元年至六年主編《小說月報》的惲樹玨先生給我父親的一封信，信是民國三年十月二十九日寫的：“近此公［指林紓］有《哀吹錄》四篇，售與敝報。弟以其名足震俗，漫為登錄［指《小說月報》第五卷七號］。就中杜撰字不少：‘翻筋鬥’曰‘翻滾鬥’，‘炊煙’曰‘絲煙’。弟不自量，妄為竄易。以我見侯官文字，此為劣矣！”這幾句話不僅寫出林紓匆忙草率，連稿子上顯著的“杜撰字”或別字都沒改正，而且無意中流露出刊物編者對名作家來稿常抱的典型的兩麵態度。
在“訛”字這個問題上，大家一向對林紓從寬發落，而嚴
厲責備他的助手。林紓自己也早把責任推得幹淨：“鄙人不審西文，但能筆達；即有訛錯，均出不知。”（《西利亞郡主別傳·序》）26 這不等於開脫自己是“不知者無罪”麼？假如我上文沒有講錯，那末林譯的“訛”決不能全怪助手，而“訛”裏最具特色的成分正出於林紓本人的明知故犯。也恰恰是這部分的“訛”能起一些抗腐作用，林譯因此而可以免於全被淘汰。試看林紓的主要助手魏易單獨翻譯的迭更司《二城故事》（《庸言》第一卷十三號起連載），它就隻有林、魏合作時那種刪改的“訛”，卻沒有合作時那種增改的“訛”。林譯有些地方，看來助手們不至於“訛錯”，倒是“筆達”者“信筆行之”，不加思索，沒體味出原話裏的機鋒。《滑稽外史》一四章（原書一五章）裏番尼那封信是曆來傳誦的。林紓把第一句“筆達”如下，沒有加上他慣用的密圈來表示欣賞和領會：
先生足下：吾父命我以書與君。醫生言吾父股必中斷，腕不能書，故命我書之。無端添進一個“腕”字，真是畫蛇添足！對能讀原文的人說來，迭更司這裏的句法差不多防止了添進“腕”或“手”字的可能性（…the doctors considering it doubtful whether he will ever recover the use of his legs which prevents his holding a pen）。迭更司賞識的蓋司吉爾夫人
（Mrs.Gaskell）在她的小說裏寫了相類的話柄：一位老先生代他的妻子寫信，說“她的腳脖子扭了筋，拿不起筆”（she being indisposed with sprained ankle，which quite incapacitated her from holding pen）27。看來那是一個中西共有的套版笑話。《晉書》卷六八《賀循傳》：“及陳敏之亂，詐稱詔書，以循為丹楊內史。循辭以腳疾，手不製筆”；《太平廣記》卷二五○引《朝野僉載》：“李安期……看判曰：‘第書稍弱。’選人對曰：‘昨墜馬傷足。’安期曰：‘損足何廢好書！’”林紓從容一些，即使記不得《晉書》的冷門典故，準會想起唐人筆記裏的著名詼諧，也許就改譯為“股必中斷，不能作書”或“足脛難複原，不複能執筆”，不但加圈，並且加注了28。當然，助手們的外文程度都很平常，事先準備也不一定充分，臨時對本口述，又碰上這位應聲直書的“筆達”者，不給予遲疑和考慮的間隙。忙中有錯，口述者會看錯說錯，筆達者難保不聽錯寫錯；助手們事後顯然也沒有校核過林紓的稿子。在那些情況下，不犯“訛錯”才真是奇跡。不過，苛責林紓助手們的人很容易忽視或忘記翻譯這門藝業的特點。我們研究一部文學作品，事實上往往不能夠而且不需要一字一句都透徹了解的。對有
些字、詞、句以至無關重要的章節，我們都可以“不求甚解”，一樣寫得出頭頭是道的論文，因而掛起某某研究專家的牌子，完全不必聲明對某字、某句、某典故、某成語、某節等缺乏了解，以表示自己嚴肅誠實的學風。翻譯可就不同，隻仿佛教基本課老師的講書，而不像大教授們的講學。原作裏沒有一個字可以滑過溜過，沒有一處困難可以支吾扯淡。一部作品讀起來很順利容易，譯起來馬上出現料想不到的疑難，而這種疑難並非翻翻字典、問問人就能解決。不能解決而回避，那就是任意刪節的“訛”；不敢或不肯躲閃而強作解人，那更是胡猜亂測的“訛”。可憐翻譯者給扣上“反逆者”的帽子，既製造不來煙幕，掩蓋自己的無知和謬誤，又常常缺乏足夠厚的臉皮，不敢借用博爾赫斯（J.L.Borges）的話反咬一口，說那是原作對譯本的不忠實（El oringinal es infiel a la traduccion）29。譬如《滑稽外史》原書第三五章說赤利伯爾弟兄是“German-merchants”，林譯第三四章譯為“德國巨商”。我們一般也是那樣理解的，除非仔細再想一想。迭更司決不把德國人作為英國社會的救星；同時，在十九世紀描述本國生活的英國小說裏，異言異服的外國角色隻是笑柄30，而赤利伯爾的姓氏
和舉止表示他是道地英國人。那個平常的稱謂在這裏有一個現代不常用的意義：不指“德國巨商”，而指和德國做進出口生意的英國商人31。寫文章評論《滑稽外史》或介紹迭更司的思想和藝術時，隻要不推斷他也像卡萊爾那樣向往德國，我們的無知謬誤大可免於暴露丟臉；翻譯《滑稽外史》時，隻怕不那麼安全了。