序
李道新
跟古市雅子的相識，完全因為電影曆史的機緣。
那是在我剛從首都師範大學調到北京大學不久，古市雅子就來找我，探討有關“滿映”和李香蘭的事情。緣分就此展開，一晃已近10年。10年間，在古市雅子的導師嚴紹璗先生的邀約之下，我相繼參加過古市雅子的碩士論文答辯和博士論文預答辯，都是關於李香蘭和“滿映”的選題。其間，還帶著古市雅子的論文與書稿谘詢過相關專家、學術期刊和出版機構，力圖在此領域推動多樣研究。當然，由於特殊原因，我的熱情頗高但每次收效甚微。
現在，古市雅子已經留在北京大學任教，成為我的同事；她的書稿《“滿映”電影研究》也將在中國以中文出版。於她於我，這都是大事。
在我看來，由一個在北京大學比較文學與比較文化研究所接受了10多年高等學曆教育的日本學者來完成一次新的“滿映”電影研究，這本身就是一種跨專業、跨媒介、跨國別與跨文化的學術實踐與文化生產。對於“滿映”這種極為複雜的曆史文化現象，特別需要以這種開放的跨界姿態認真地介入。隻有這樣，才能期待在如此特殊的學術領域中更少遮蔽，進而營造更多對話與溝通的空間。
至於“滿映”的特殊性，應該與對“滿映”的性質的認定緊密地聯係在一起。在相關領域的中國、日本與其他國家學者的著述中，對“滿映”的性質均有不同程度的論及；但由於各種原因，不同國家、不同背景的研究者往往站在不同的立場上，給出了不同的觀點和結論。正是這些不同的觀點和結論，在中國史學界和電影界引發爭議，甚至造成無法和解、感情挫傷的嚴重局麵。古市雅子深知這一點，在進入具體的研究之前，就相當嚴肅地表明了自己的研究立場。她力圖把“滿映”當做“極其複雜”的政治實體和企業實體，把“滿映”人當做“極其複雜”的個體，既從宏觀上指出日本通過軍事進行領土侵略並通過電影進行文化殖民的險惡意圖，更從微觀上分析“滿映”如何步步為營，不斷改進自身，盡最大努力幫助日本進行軍事侵略與文化殖民的全過程。我相信，對於中國學術界，這樣的研究立場是可以接受並充滿了期待的。
事實上，這本專著最令人期待、也最具原創價值的部分，正是在整合中、日等各方史料與研究成果的基礎上，對“滿映”所進行的一係列“微觀”研究。應該說，在此之前，日本方麵的“微觀”研究已有不少著述，如坪井輿的《滿洲映畫協會的回想》，佐藤忠男的《滿洲映畫協會》，以及山口猛的《哀愁的滿洲電影》等，但古市雅子沒有完全依賴和采信這些成果，而是充分重視中國學者胡昶、古泉在《滿映——國策電影麵麵觀》一書，芭人在《動蕩歲月十七年——總攝影師王啟民和演員白玫》一文中所提供的史實，以及“滿映”中國職員張奕在《我所知道的“滿映”》、《滿映始末》等文章中所憶述的材料，結合“滿映”時期印行的《滿洲映畫》、《電影畫報》、《映畫旬報》等電影刊物，就“滿映”變遷曆程、作品內涵及其與日據時期台灣電影、戰後中國“東影”與日本“東映”之間的關係等等，進行了較為細致的分析和探討。特別是從組織、用人、宣傳和配放策略的角度，對“林顯藏”時期的“滿映”和“甘粕正彥”時期的“滿映”進行了比較式的闡發。這樣的研究，不僅豐富了細節、充實了內容，而且為中、日雙方的進一步對話與交流奠定了一定的基礎。