雲遊（序一）謝冕在記憶中永存悄悄的我走了，正如我悄悄的來；我揮一揮衣袖，不帶走一片雲彩。——《再別康橋》他是這麼悄悄地來，又這麼悄悄地去了。他雖然不曾帶走人間的一片雲彩，卻把永遠的思念留給了中國詩壇。象徐誌摩這樣做一個詩人是幸運的，因為他被人們談論。要知道，不是每一個寫詩的人都能獲得這般寵遇的。也許一個詩人生前就寂寥，也許一個詩人死後就被忘卻。曆史有時顯得十分冷酷。徐誌摩以他短暫的一生而被人們談論了這麼久（相信今後仍將被談論下去），而且談論的人們中毀譽的“反差”是如此之大，這一切就說明了他的價值。不論是人們要棄置他，或是要曆史忘掉他，也許他真的曾被湮沒，但他卻在人們抹不掉的記憶中頑強地存在著。愈複雜愈有魅力半個多世紀過去了，我們今天仍然覺得他以三十五歲的年華而“雲遊”不返是個悲劇。但是，詩人的才情也許因這種悲劇性的流星般的閃現而益顯其光耀：普希金死於維護愛情尊嚴的決鬥，雪萊死於大海的擁抱，拜倫以英國公民的身份而成為希臘的民族英雄，在一場大雷雨中結束了生命……當然，徐誌摩的名字不及他們輝煌。他的一生盡管有過激烈的衝動，愛情的焦躁與渴望，內心也不乏風暴的來襲，但他也隻是這麼並不轟轟烈烈地甚至是悄悄地來了、又悄悄地去了。但這一來一去之間，卻給我們留下了恒久的思念。也許曆史正是這樣啟示著人們，愈是複雜的詩人，就愈是有魅力。因為他把人生的全部複雜性作了詩意的提煉，我們從中不僅窺見自己，而且也窺見社會。而這一切，要不憑借詩人的筆墨，常常是難以曲盡其幽的。這是一位生前乃至死後都有爭議的詩人。象他這樣一位出身於巨商名門的富家子弟，社交極廣泛，又在劍橋那樣相當貴族化的學校受到深刻熏陶的人，（正如他在《吸煙與文化》中說的：“就我個人說，我的眼是康橋教我睜的，我的求知欲是康橋給我撥動的，我的自由的意識，是康橋給我胚胎的。”）他的思想的駁雜以及個性的凸現，自然會很容易地被判定為不同於眾的布爾喬亞的詩人，特別是在二、三十年代之交那種革命情緒高漲的年代。茅盾以階級意識對徐誌摩所作的判斷，即使在現在讀來，也還是給人以深刻印象的：“誌摩是中國布爾喬亞‘開山’的同時，又是‘末代’的詩人。”“圓熟的外形，配著淡到幾乎沒有的內容，而且這淡極了的內容，也不外乎感傷的情緒，——輕煙似的微哀，神秘的、象征的依戀感喟追求：這些都是發展到最後一階段的、現代布爾喬亞詩人的特色。”①茅盾從徐誌摩《嬰兒》一詩入手，分析徐誌摩所痛苦地期待著的“未來的嬰兒”乃是“英美式的資產階級的德謨克拉西。”但是茅盾依然注意到了徐誌摩自己頗為得意的一位朋友對他的兩個字的評語：這便是“浮”和“雜”（“誌摩感情之浮，使他不能為詩人，思想之雜，使他不能為文人。”②）這兩個字概括了這位詩人性格和思想的特點。徐誌摩思想的“雜”是與他為人處世的“浮”聯係在一起的。“他沒有聞（一多）氏那樣精密，但也沒有他那樣冷靜。他是跳著濺著不舍晝夜的一道生命水。”③朱自清這一評語是知人之言。他接受得快，但卻始終在波動之中。①茅盾：《徐誌摩論》。②見陳從周《徐誌摩年譜》第54頁。徐誌摩在引用這兩句話後寫道：“這是一個朋友給我的評語。煞風景，當然，我的幽默不容我不承認他這來真的辣入骨髓的看透了我。”③朱自清：《中國新文學大係詩集·導言》。茅盾對徐誌摩的批判是尖銳的。人們今天可能會不讚成他的判斷，但這種判斷是建立於具體材料之上的，沒有後來為我們所熟悉的那種極端化。在相當長的時期內，人們習慣於以《秋蟲》、《西窗》兩詩的個別詩句和基本傾向給徐誌摩“定性”。但是，思想駁雜的徐誌摩的確也有過相當閃光的思想火花。他曾經熱情讚美過蘇聯革命：“那紅色是一個偉大的象征，代表人類史裏最偉大的一個時期；不僅標示俄國民族流血的成績，卻也為人類立下了一個勇敢嚐試的榜樣。”他在這篇題為《落葉》的講演的最後用英語所呼喊的“Everlastingyea！”（“永遠用積極的態度去對待人生”），應當說是真誠的。徐誌摩為世所詬病的《秋蟲》、《西窗》二詩均發表於一九二八年。也就是這一年，徐誌摩在五三慘案當日的日記中對時事發表了相當激烈的意見：“上麵的政府也真是糟，總司令不能發令的，外交部長是欺騙專家，中央政府是昏庸老朽收容所，沒有一件我們受人侮辱的事不可以追源到我們自己的昏庸。”（《誌摩日記》）同年七月，在美國哥倫比亞大學致恩厚之信中，談到國內形勢：“雖然國民黨是勝利了，但中國經曆的災難極為深重。”①又，在紐約致安德魯信：“內戰白熱化，毫無原則的毀滅性行動弄到整個社會結構都搖動了。少數有勇氣敢抗議的人簡直是在荊棘叢中過日子……”②同年十二月二十三日致陸小曼信，談旅途中見到勞苦者生活狀況時的心情：“回想我輩穿棉食肉，居處奢華，尚嫌不足，這是何處說起”，“我每當感情衝動時，每每自覺慚愧，總有一天，我也到苦難的人生中間去嚐一份甘苦。”③①邵華強：《徐誌摩文學係年》。②同上。③同上。徐誌摩就是這樣的一位說不清楚的複雜的人。他一方麵可以對一七八九年的法國大革命極為景仰，一方麵又可以極有興味地談論巴黎令人目眩的糜爛以及那裏的“豔麗的肉”①。他的思想駁雜這一事實，長期地受到了忽視。特別是五十年代以後，一些評論家論及他的藝術，往往以漫不經心的方式進行概括，判之以“唯美”、“為藝術而藝術”一類結論；論及他的思想傾向，則更為粗暴，大概總是“反動、消極、感傷”一類。①徐誌摩：《巴黎的鱗爪》。建立在這樣一種並不全麵的認識基礎之上，否定一位有才華的詩人的地位是容易的。不容易的是改變一種舊觀念和建立一種新觀念。這種新觀念是承認詩人作為人，他有自己的素質（包括他對人生和曆史的基本態度）以及可能有的局限，並且承認產生這種現象是自然的。詩人作為一個易於受到社會的和自然的各種條件影響的人，他的思想情感是一種動態的存在，前進或後退都是可以理解的必然。我們要求於詩人的首先是真。真正的詩人必須是真實的人，作為社會的人。這本身就先天地意味著“不單純”。要是我們以這種觀念看徐誌摩，那末，在徐誌摩身上體現出來的複雜、矛盾、不單純，正是作為詩人所必有的素質。我們不妨進一步論證：處於徐誌摩那樣的年代，一批出國留學的知識分子，因長期的閉塞而對世界上的事物懷有新鮮感，他們的廣泛興趣和不及分析的“吞噬”，不僅是求知欲的顯示，而且體現了“尋找藥方”的熱情。所謂的——我不知道風是在那一個方向吹——我是在夢中，黯淡是夢裏的光輝。這當然表現了他的惶惑。但是，這惶惑卻正是“風來四麵”的急切間，難以判斷與選擇的複雜局麵所造成。當時的知識界普遍地有一種以學業報效國家的熱情，徐誌摩無疑也懷有這樣的信念。一九一八年，徐誌摩離國後曾作啟行赴美分致親友書：“今棄祖國五萬裏，違父母之養，入異俗之域，舍安樂而耽勞苦，固未嚐不痛心欲泣，而卒不得已者，將以忍小劇而克大緒也。恥德業之不立，遑恤斯須之辛苦，悼邦國之殄瘁，敢戀晨昏之小節，劉子舞劍，良有以也，祖生擊楫，豈徒然哉。”徐誌摩曾經作過《自剖》、《再剖》。他對自己的解剖是無情的，他也深知自己的性格：“我的心靈的活動是衝動性的，簡直可以說痙攣性的。”（《落葉》）隻要我們不把詩人當作超人，那麼，以一句或兩句不理想的詩來否定一個詩人豐富的和複雜的存在的偏向，就會失去全部意義。顯然是結束上述狀態的時候了。因為新的時代召喚我們審視曆史留下的誤差，並提醒我們注意象徐誌摩這樣長期受到另種看待的詩人重新喚起人們熱情的原因。文化性格：一種新的融彙從清末以來，中國先進知識界不同程度地有了一種向著西方尋求救國救民道理的覺醒。由於長期的閉鎖狀態，中國知識分子接觸外來文化時一般總持著一種“拿來”實用的直接功利目的。更有甚者，他們急於把這一切“中國化”（有時則幹脆叫做“民族化”），即以中國的思維觀念模式急切地把外來文化予以“中國式”的改造。因此，一般的表現形態是“拿來就用”、“拿來就走”，很少能真正“溶入”這個交流，並獲得一個寬廣的文化視野，從而加入到世界文化的大係統中成為其中的一個有機組成部分。中國傳統文化性格的閉鎖性，限製了許多與西方文化有過直接接觸的人們的充分發展。徐誌摩在這個變流中的某些特點，也許是我們期待的。他的“布爾喬亞詩人”的名稱，也許與他的文化性格的“西方化”有關。這從另一側麵看，卻正是徐誌摩有異於他人的地方。在新文學曆史中，象徐誌摩這樣全身心“溶入”世界文化海洋而攝取其精髓的人是不多的。不無遺憾的是，他的生命過於短暫，他還來不及充分地施展。但是，即使在有限的歲月中，他的交遊的廣泛和深入是相當引人注目的。一九一八年夏，徐誌摩離國去美。一九二○年得哥倫比亞大學文學碩士學位後離美赴英，一心要跟羅素學習。他在《我所知道的康橋》中說：“我到英國是為要從羅素。……我擺脫了哥倫比亞大博士銜的引誘，買船票過大西洋，想跟這位二十世紀的福祿泰爾認真念一點書去。”這個願望因羅素在劍橋的特殊變動而未果。但次年他還是與羅素會了麵。徐誌摩於一九二二年會見英國女作家曼殊斐兒。這次會見留給他畢生不忘的記憶。“我見曼殊斐兒，比方說隻不過二十分鍾模樣的談話，但我怎麼能形容我那時在美的神奇的啟示中的全生的震蕩？——我與你雖一度相見——但那二十分不死的時間，果然，要不是那一次巧合的相見，我這一輩子，就永遠也見不著她——會麵後不到六個月她就死了。”從《哀曼殊斐兒》中可以看出他們由片刻造成的永恒的友誼：我昨夜夢入幽穀，聽子規在百合叢中泣血，我昨夜夢登高峰，見一顆光明淚自天墮落。……我與你雖僅一度相見——但那二十分不死的時間！誰能信你那仙姿靈態，竟已朝霧似的永別人間？至於徐誌摩與印度詩人泰戈爾的友誼，更是中印文化交流中的一段佳話。他與泰戈爾的認識，是從他負責籌備接待工作開始的。他們的交往迅速發展為深厚的個人友誼。一九二九年三月十九日泰戈爾專程自印度來上海徐誌摩家中作客，二三天後始去美國、日本講學。泰戈爾回國途中又住徐家。據陸小曼介紹，“泰戈爾對待我倆象自己的兒女一樣的寵愛”，而且向他的朋友們介紹他們是他的兒子、兒媳（陸小曼：《泰戈爾在我家作客》）。在徐誌摩那裏，由於視野的開闊，培養了一個世界性的文化性格。他對於世界了解的迫切感，那種因隔膜而產生的強烈求知欲，對當時中國一批最先醒悟的知識分子的文化傾向有很大的影響。徐誌摩是這批知識分子中行動最力的一位。他對外來文化的態度不是停留於一般的了解，而是一種積極的加入。熱情好動的習性，使徐誌摩擁有眾多的朋友。“誌摩的國際學術交往也是頻繁的。他被選為英國詩社社員，‘筆會’中國分會理事，印度老詩人泰戈爾與他最是忘年之交，還與英國哈代、賴斯基、威爾斯，法國羅曼·羅蘭等等，都有交往。”（陳從周：《記徐誌摩》）據陸小曼回憶，“誌摩是個對朋友最熱情的人，所以他的朋友很多，我家是常常座上客滿的：連外國朋友都跟他親善，如英國的哈代、狄更生、迦耐脫。”（《泰戈爾在我家作客》）這種交往基於深刻的內心要求，而不是外在原因的驅遣。據邵華強《徐誌摩文學係年》及徐誌摩《歐遊漫記》，一九二五年出國期間他的活動充分體現了上述的特點：三月下旬拜訪托爾斯泰的女兒，祭掃克魯泡特金、契訶夫、列寧墓；四月初赴法國，祭掃波特萊爾、小仲馬、伏爾泰、盧梭、雨果、曼殊斐兒等人墓；在羅馬，上雪萊、濟慈墓……徐誌摩說自己：“我這次到來倒象是專做清明來的。”他顯然不是作為一位旅遊者，甚至還不僅是懷著文化景仰的心情進行這些活動的。他是主動深入另一種文化氛圍，最終也還是提供一種參照。一九二四年寫的《留別日本》，留別的是日本，寄托的是故國的沉思，以及使命感的萌醒。目睹日本對於往古風尚的保全，他掩抑不住內心的羨慕，為祈禱“古家邦的重光”，他深深地陷入沉思：但這千餘年的痿痹，千餘年的懵懂：更無從辨認——當初華族的優美，從容！摧殘這生命的藝術，是何處來的狂風？——緬念那遍中原的白骨，我不能無恫！……我欲化一陣春風，一陣吹噓生命的春風，催促那寂寞的大木，驚破他深長的迷夢；我要一把崛強的鐵鍬，鏟除淤塞與臃腫，開放那偉大的潛流，又一度在宇宙間洶湧。徐誌摩這番感慨因人及己而發，由此可以窺見他旨在“驚破他深長的迷夢”的願心。徐誌摩在西方文化麵前表現出相當程度的迷戀，如他在《巴黎的鱗爪》中所顯示的陶醉感，便是此種表現。但這正是徐誌摩複雜性之所在。要是不存在這種複雜性，徐誌摩也就失去他的有局限的存在。東西方文化的隔膜太遙遠。由於國情，也由於語言、文字，中國知識分子在世界性的交往中，往往充當了“孤獨者”的角色。能夠象徐誌摩這樣以充分的認同、而又不忘借他山之石以攻玉的詩人是很少的。要是他活得更長一些，隨著他年齡的增長、影響的擴大，他一定會在促進東西方的交流與了解中起更為顯著的作用。詩藝的“創格”“整十年前我吹著了一陣奇異的風，也許照著了什麼奇異的月色，從此起我的思想就傾向於分行的抒寫。一份深刻的憂鬱占定了我；這憂鬱，我信，竟於漸漸的潛化了我的氣質。”這裏所述是一九二一年徐誌摩開始詩歌創作的最初半年的情景。那詩情竟如山洪暴發，不擇方向地亂衝：生命受了一種偉大力量的震撼，什麼半成熟的未成熟的意念都在指顧間散作繽紛的花雨。我那時是絕無依傍，也不知顧慮，心頭有什麼鬱積，就付托腕底胡亂給爬梳了去，救命似的迫切，那還顧得了什麼美醜！我在短時期內寫了很多，但幾乎全部都是見不得人麵的。這是一個教訓。——《猛虎集·序》徐誌摩一九二一年的詩作據邵華強考訂“絕大部分已經散失”，另有一部分未曾入集。這說明他對此類作品的基本態度，即他不僅對自己早期的藝術追求，而且對進入二十年代的中國新詩的反思。如今我們從《夜》（1922）、《私語》（1922）等一類詩作看來，散文化的現象甚為明顯。《康橋，再會罷》一詩，《時事新報·學燈》的編者開始也把它當作散文來排（後重排發表）。這說明他當時的創作還未能與五四新詩運動初期尚直白、少含蘊，以及形式趨於散漫的詩風相區別。上述《猛虎集·序》中的一番話，已經預示了新月詩派早期的某些藝術變格的因素。新詩自胡適等人開始倡導，文學研究會諸詩人以質樸無華的自由詩風奠下基礎，至創造社郭沫若《女神》的出現而臻於自立的佳境。但新詩因對舊詩的抗爭而忽視藝術形式的完美則是一種缺陷。新月派以聞一多、徐誌摩為代表的新詩“創格”運動，是針對這一曆史缺陷而提出的。一九二六年徐誌摩提出“要把創格的新詩當一件認真事情做”，“我們信我們這民族這時期的精神解放或精神革命沒有一部象樣的詩式的表現是不完全的；我們信我們自身靈性裏以及周遭空氣裏多的是要求投胎的思想的靈魂，我們的責任是替它們搏造適當的軀殼，這就是詩文與各種美術的新格式與新音節的發見。”（《詩刊弁言》）中國新詩史上第一次有組織的格律詩運動是由聞一多、徐誌摩領導的，他們以《晨報副刊·詩鐫》為陣地，鮮明地提出自己的藝術主張。所謂新月詩派即指此。新月派的藝術實踐對於早期新詩的散漫傾向確是勇敢有力的反撥。要是說，在此之前的新詩運動，重點在於爭取白話新詩地位的確立，以及詩歌內容更加貼近現代社會生活和現實人生的爭取；那麼，在此之後，以新月派為中心的新詩運動的目的，則在於新詩向著藝術自身本質的靠攏。這一曆史性功績曾長期受到歧視和曲解。這一事實的存在，並不以新月派本身究竟有多少弱點為判斷之依據。徐誌摩是這一派理論的最忠實的實踐者，正如朱自清說的，他努力於“體製的輸入與試驗”，而且“他嚐試的體製最多”①。新詩自五四起始，到新月派的銳意“創格”，這個過程體現新詩開始成熟地把目光轉向詩藝的探求。陳夢家講的“主張本質的醇正、技巧的周密和格律的嚴謹”②，正是這種探求的理論概括。也許就是從徐誌摩開始，詩人們把情感的反複吟詠當作了一種合理的正常的追求，而不再把敘述和說明當作基本的和唯一的目的。徐誌摩的一些名篇如《為要尋一顆明星》、《蘇蘇》、《再不見雷峰》、《半夜深巷琵琶》等，都追求把活潑的情緒納入一個嚴謹的框架，以有變化的複遝來獲得音樂的效果。他的《“我不知道風是在那一個方向吹”》曾經受到茅盾的批評③。茅盾講：“我們能夠指出這首詩形式上的美麗：章法很整飭，音調是鏗鏘的。但是這位詩人告訴了我們什麼呢？這就隻有很少很少一點兒。”這首詩以單純的複遝展現不定的綿延意緒，若就它“告訴了我們什麼”作內容的考察，則確乎是“很少很少”的。但對於一種淒迷的、徬徨的心緒的抒寫，這種“回腸蕩氣”的回環往複，卻體現了一種新的詩美價值——這一價值是不以說了多少內容為衡量之標準的。該詩共有六節，每節均四行，其中兩行是完全相同的：“我不知道風是在那一個方向吹。”而正是此種重複才產生了回腸蕩氣的音樂效果。又如《為要尋一顆明星》：我騎著一匹拐腿的瞎馬，向著黑夜裏加鞭；——向著黑夜裏加鞭，我跨著一匹拐腿的瞎馬。我衝入這黑綿綿的昏夜，為要尋一顆明星；——為要尋一顆明星，我衝入這黑茫茫的荒野。①朱自清：《中國新文學大係·詩集·導言》。②陳夢家：《新月詩選·序言》。③茅盾：《徐誌摩論》。格式是單純的，詩句也是單純的，但自定的詩格中卻繁衍出豐富的節律變化。著意的複遝，大部相同中微小的變異，造出既繁富又單純的綜合美感；通過有規律的變化，把尋求理想的艱難行旅寫得極其動人——尋找明星的追求者的最後的殞身，終以樂觀調子完成悲哀的美。徐誌摩的複雜而認真的實踐，造出了迷人的藝術奇觀。一方麵，他的確是“純藝術”的忠實實行者，說他的趣味有點貴族化實在並不過分。他的詩歌本質隻要舉如同《沙揚娜拉一首》那樣的詩，便足以說明一切。我們從他的那些精心結構的典雅的藝術建築中，看到的是《殘詩》那樣一點也不“殘”的藝術完整性。在那裏，幾乎