“人們從迷信中醒悟，並知道了他們可以完全不知道德雷福斯是否有罪，而且每個人都有比德雷福斯事件更重要、更緊迫的事情，這需要幾年時間。”（《莎士比亞》）這是最好的例子，能夠證明他對謊言的懷疑和對“精神傳染病”的本能的反對，他對自己責難，但卻無法戰勝自己。人類道德的淪喪，不可思議的盲目訓練著這一靈魂的先知者，這一熱情力量的召喚者，促使他將《李爾王》稱作“拙劣的著作”，把高傲的考狄莉婭視為“沒有任何個性的創造”。“《李爾王》是很壞、很草率的一部戲，它隻能引起反感和厭惡。”或許是《奧賽羅》與他當時的有關婚姻和嫉妒的思想合拍，托爾斯泰對這部戲表現出一些好感，說“盡管是莎士比亞戲劇中較好的一部，也不過是一串誇張辭藻”。哈姆雷特這個人物沒有任何個性，“這是作者的一架留聲機，它依次地把作者的一切思想複述出來”。對於《暴風雨》、《辛白林》、《特洛伊人》等等，托爾斯泰隻是因為它們的“荒謬”才提到。他認為福斯塔夫是莎士比亞的唯一不做作的人物，“主要是因為在這裏，莎士比亞的充滿了冷酷的玩笑和荒謬的俏皮的語言和這位令人反感的酒鬼的偽善的、虛榮的和放蕩的性格吻合”。
托爾斯泰不是一貫如此，他曾在1860年和1870年愉快地閱讀莎士比亞的作品，尤其是在他打算寫一部有關彼得大帝的曆史劇的時候。在1869年的筆記中，我們甚至看到他把《哈姆雷特》當作榜樣和指南。在列舉了完成了的作品之後，他用《戰爭與和平》和荷馬的完美進行比較，托爾斯泰又說：
“哈姆雷特和我未來的工作；個性描繪中的小說家的詩。”
需要指出的是，他確實很好地看到了莎士比亞的某些實實在在的不足，那些我們沒有真誠去承認的不足：例如，詩意的語言造成的人為的個性，用於所有人物的千篇一律，激情的、英雄主義的、甚至是簡單的修辭法。我完全理解一個這樣的托爾斯泰，是在所有的作家中最少文學味的一個，對最富天才的文學家的藝術缺少同情心。但是浪費自己的時間去談論那些自己無法理解的東西，對一個向你關上了大門的世界進行評價又有什麼價值呢？
毫無價值，如果我們從中尋找打開這個奇怪的世界的鑰匙的話。但是如果我們從中尋求打開托爾斯泰藝術之門的鑰匙，這一價值是無法估計的。我們不能向一個天才的創作者要求完全公正的批評。當瓦格納，當托爾斯泰談論貝多芬或是莎士比亞，他們不是在說貝多芬或是莎士比亞，而是在說他們自己：他們展露他們的理想。他們甚至沒有試圖瞞著我們。為了評價莎士比亞，托爾斯泰不去費力地讓自己“客觀”。更有甚者，他指責莎士比亞的客觀藝術。《戰爭與和平》的描繪者，非個人藝術的大師不厭其煩地蔑視歌德之後的德國批評，他們“創造出莎士比亞”，並“創造出藝術必須客觀的理論，就是說在一切道德價值之外表現事件——這是對藝術的宗教目的的斷然否定”。
因此，這是托爾斯泰從一個信仰的高度來宣傳自己的藝術批評。不要在他的批評裏尋找任何的個人的成見。他不把自己當作範例；他對自己的作品也像對別人的一樣毫不留情。他把自己的“空想的作品”歸在壞藝術中。（《藝術論》）他在遣責現代藝術時，並不把自己的戲劇排除在外，“缺乏應該構成未來戲劇的基礎的宗教觀念”。那麼他想要什麼呢？他建議的宗教理想對藝術又值什麼呢？
這一理想化是絕妙的。“宗教藝術”的字眼會因為在概念上的廣泛而有可能遭人誤解。托爾斯泰申明他遠遠沒有限製藝術，反而在擴展藝術。他說，藝術無處不在。
藝術滲透我們的整個生命；我們稱之為藝術的有：戲劇、音樂會、書籍、展覽，這些不過是一個極小的部分。我們的生活充滿了各種各樣的藝術的展示，從孩子的遊戲到宗教儀式。藝術與言語是人類進步的兩大機能：一個溝通心靈，另一個交流思想。如果兩者當中的一個犯錯，社會就會生病。現今的藝術已然走上歧途。
自文藝複興以來，我們不再能談論基督教國家的一種藝術。階級被分裂。有錢人、特權階層聲稱他們享有對藝術的壟斷；而且他們依據自己的喜好製定了對於美的標準。藝術在遠離窮人的時候，它自己也變得貧乏了。