第二卷 革命文學的新階段 第二章 《在延安文藝座談會上的講話》
毛澤東同誌是偉大的馬克思主義者，也是傑出的馬克思主義文藝理論家，他在領導中國人民跟國內外敵人進行艱苦卓絕鬥爭的同時，還對革命文化和文藝問題給予了極大的關心和注意。他的《新民主主義》等著作，在中國文化思想建設中占有很重要的地位。他的《講話》，總結"五四"以來革命文藝發展的基本曆史經驗，聯係延安和各抗日根據地文藝工作的實際狀況，解決了一係列重大的理論和政策問題，發展了馬克思主義文藝理論，在中國思想史和文藝史上都具有裏程碑的意義。
在《講話》中，給予最大注意並首先加以闡釋的，是文藝"為群眾"以及"如何為群眾"這個根本問題。從當時紛繁複雜的文藝現象中抓住它作為解決問題的鑰匙，顯示了毛澤東同誌作為馬克思主義者的敏銳的洞察力。毛澤東同誌指出，文藝為什麼人的問題，"本來是馬克思主義者特別是列寧早已解決了的"。早在十九世紀四十年代。恩格斯就十分讚賞某些進步作家對"下層等級"的"生活、命運、歡樂和痛苦"的描寫，並譽他們為"時代的旗幟"(注：《大陸上的運動》，《馬克思恩格斯全集》第1卷第594頁)。八十年代，恩格斯非常關心反映工人運動的作品，認為工人階級的鬥爭生活，"應當在現實主義領域內占有自己的地位"(注：《致瑪·哈克奈斯》，《馬克思恩格斯選集》第4卷第462頁)。一九五年，列寧寫出了重要著作《黨的組織和黨的文學》，提出文學要為"千千萬萬勞動人民服務"。他說："這將是自由的文學，因為它不是為飽食終日的貴婦人服務，不是為百無聊賴、胖得發愁的'幾萬上等人'服務，而是為千千萬萬勞動人民服務，為這些國家的精華、國家的力量、國家的未來服務。"(注：《列寧選集》第1卷第650頁)十月革命以後，列寧在同蔡特金談話中進一步發揮了這個思想："藝術是屬於人民的。它必須在廣大勞動群眾的底層有其最深厚的根基。它必須為這些群眾所了解和愛好。它必須結合這些群眾的感情、思想和意誌，並提高他們。它必須在群眾中間喚起藝術家，並使他們得到發展。"專業作家要"經常把工人和農民放在眼前"(注：《回憶列寧》，《列寧論文學與藝術》第2卷第912、916頁)，為他們創作真正偉大的藝術。在"五四"以後的中國，列寧和恩格斯一些論述雖然二十年代後期和三十年代初期就被介紹了過來，但文藝為什麼人的問題在實踐中並未得到解決。"五四"初年一些作家有過"平民文學"、"民眾文學"等主張，後來更提出過文藝屬於工農大眾的口號，開展過多次大眾化的討論，反映了文藝工作者認識的逐步進展。但最初所謂的"平民"、"民眾"，實際上還是城市小資產階級及其知識分子；文藝大眾化被許多人理解為隻是作品語言與表現形式的通俗化；革命作家雖也寫過一些反映工農鬥爭生活的比較好的作品，但由於客觀曆史條件的限製，也由於作家主觀思想上的弱點，文藝與工農結合的問題並未真正提上日程。不少左翼作者"各方麵都表現出小資產階級的思想感情，但卻錯誤地把這些思想感情認做了無產階級的思想感情"(注：周揚：《馬克思主義與文藝·序言》)。一九四一年前後延安文藝界暴露出的許多問題，正是"五四"以來這些弱點在新的曆史條件下的集中表現。毛澤東同誌根據列寧主義的原則，強調指出："為什麼人的問題，是一個根本的問題，原則的問題"，"必須明確地徹底地解決它"。他從中國的實際情況出發，作了明確具體的說明：
我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革命的階級。第二是為農民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰爭的主力。第四是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。
毛澤東同誌要求文藝工作者"站在無產階級的立場上""為這四種人服務"，其中又著重強調了"首先是為工農兵"服務。這正是無產階級文藝區別於資產階級的或小資產階級的文藝的重要標誌。"我們主張文藝為工農兵服務，當然不是說文藝作品隻能寫工農兵"，不能寫其他人(注：周恩來：《在中華全國文學藝術工作者代表大會上的政治報告》，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》第28頁)。在革命發展的各個曆史時期，由於革命任務的不同，參加革命的階級力量不同，文藝服務對象的範圍就會有新的變化，除了工農兵之外，凡是一切讚成、擁護和參加革命與建設事業的階級、階層、社會集團和分子，都應當是文藝的服務對象、工作對象；至於描寫對象，當然更不應該有什麼限製。但是，我們"主要的力量應該放在哪裏，必須弄清楚，不然就不可能反映出這個偉大的時代，不可能反映出創造這個偉大時代的偉大勞動人民。"(注：周恩來：《在中華全國文學藝術工作者代表大會上的政治報告》，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》第28頁)可以說，為人民大眾，為工農兵，這是毛澤東同誌曆來考慮文化問題的一個基本出發點。早在一九三八年，他就講新文化應具有"新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派"(注：《中國共產黨在民族戰爭中的地位》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第500頁)。一九四年，他提出新民主主義文化就是"民族的科學的大眾的文化"，"它應為全民族中百分之九十以上的工農勞苦民眾服務，並逐漸成為他們的文化"(注：《新民主主義論》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第666、668頁)。在《講話》中，這種思想更象紅線一樣鮮明地貫穿在《引言》與《結論》的各個部分，構成了文藝辦人民大眾、為工農兵服務的完整明確的綱領。在毛澤東同誌看來，"任何一種東西，必須能使人民群眾得到真實的利益，才是好的東西。"他解決普及與提高關係的問題，就是完全著眼於人民大眾的。毛澤東同誌指出："隻有從工農兵出發，我們對於普及和提高才能有正確的了解，也才能找到普及和提高的正確關係。"在當時曆史條件下，廣大工農兵特別是農民群眾由於長期受著剝削階級的統治，受著封建迷信、愚昧無知以及各種小生產者習慣勢力的束縛，他們迫切要求文化上翻身，思想上解放，要求一個普遍的啟蒙運動，要求得到所急需的容易接受的文化知識和文藝作品，去鼓舞革命熱情和勝利信心，同心同德地跟敵人作鬥爭。因此，對於他們，首要的還不是"錦上添花"，而是"雪中送炭"，"普及工作的任務更為迫切"。但是，普及又需要指導，普及以後隨著而來的就要求提高，而且還有"幹部所需要的提高"，所以，在重視普及的同時，也不能忽視提高。由此，毛澤東同誌提出了普及與提高的著名公式："我們的提高，是在普及基礎上的提高，我們的普及，是在提高指導下的普及。"從而澄清了過去莫衷一是的不少混亂看法。毛澤東同誌又指出："我們的文藝，既然基本上是為工農兵，那末所謂普及，也就是向工農兵普及，所謂提高，也就是從工農兵提高。""不是把工農兵提到封建階級、資產階級、小資產階級知識分子的'高度'去，而是沿著工農兵自己前進的方向去提高。"這些透辟的一針見血的論述，不僅對於文藝工作，而且對其他許多工作，都有重要的指導意義。從"為群眾"和"如何為群眾"這個根本問題出發，總結"五四"以來我國文藝運動的曆史經驗，明確地指出了文藝為人民大眾首先為工農兵服務的方向，這是《講話》在文藝史上的一個突出貢獻。
《講話》的重大曆史功績，還在於它緊密結合文藝的規律和特點，進一步從作家思想感情和社會生活源泉兩個方麵科學地解決了發展無產階級文藝的關鍵問題。文藝作品"都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物。"無產階級文藝的建立和發展，既有賴於"革命作家頭腦"這個主觀條件，也有賴於"人民生活"源泉這個客觀條件。隻有解決好作家思想感情的轉變和社會生活源泉的獲取這兩方麵的關鍵問題，"我們才能有真正為工農兵的文藝，真正無產階級的文藝"。毛澤東同誌在《講話》中所提出的作家在學習馬克思主義的同時，"深入工農兵群眾、深入實際鬥爭"，正是解決這兩個關鍵問題的根本途徑。
毛澤東同誌十分重視小資產階級出身的文藝工作者思想感情的轉變問題。他給文藝大眾化下了新的定義："什麼叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。"並且以他自己的經驗為例，具體親切地說明在與工農兵結合的過程中改變思想感情的必要和可能：
我是個學生出身的人，在學校養成了一種學生習慣，在一大群肩不能挑手不能提的學生麵前做一點勞動的事，比如自己挑行李吧，也覺得不象樣子。那時，我覺得世界上幹淨的人隻有知識分子，工人農民總是比較髒的。知識分子的衣服，別人的我可以穿，以為是幹淨的；工人農民的衣服，我就不願意穿，以為是髒的。革命了，同工人農民和革命軍的戰士在一起了，我逐漸熟悉他們，他們也逐漸熟悉了我。這時，隻是在這時，我才根本地改變了資產階級學校所教給我的那種資產階級的和小資產階級的感情。這時，拿未曾改造的知識分子和工人農民比較，就覺得知識分子不幹淨了，最幹淨的還是工人農民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產階級和小資產階級知識分子都幹淨。這就叫做感情起了變化，由一個階級變到另一個階級。我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。沒有這個變化。沒有這個改造，什麼事情都是做不好的，都是格格不入的。
毛澤東同誌這裏所說明的課題，正是無產階級建設自己的文學時必然要麵臨的根本課題。列寧早在十月革命勝利後不久的一九一九年，就在給高爾基的信中提出了文藝家必須到工農兵群眾中去生活和觀察的意見。列寧因為高爾基隻住在彼得堡，"受到那些滿懷怨恨的資產階級知識分子的包圍"，產生了一種不健康的陰鬱情緒而嚴厲批評了他。這位無產階級革命導師勸告高爾基說："在這裏生活，應當做一個積極的政治家，如果無意於政治，那就應當作為一個藝術家，......到農村或外地的工廠(或前線)，去觀察人們怎樣以新的方式建設生活。在那裏，單靠普通的觀察就能很容易地把舊事物的腐爛和新事物的萌芽區別開來。"(注：列寧致高爾基信，《列寧論文學與藝術》第1卷，人民文學出版社1959年版，第450-454頁)列寧認為，即使象高爾基這樣做過工、有過複雜生活經厲的大作家，也必須多觀察工農兵的生活，多觀察新事物，以便深刻感受革命和時代的脈搏，克服不健康情緒。到了二十世紀四十年代的中國，無產階級和當時各個革命階級一起已在局部範圍內有了自己的政權，文藝家麵對著當家作主的工農兵群眾，大批小資產階級知識分子在長期的鬥爭實踐中取得了改造成為無產階級革命者的經驗，在這種新的曆史條件下，列寧的這個意見就得到了毛澤東同誌進一步的發展，成為引導作家通過切實可行的途徑走向無產階級化的完整理論。
發展無產階級文藝的另一關鍵問題，是能否獲取充足的生活源泉亦即文藝家是否熟悉工農群眾的問題。在這方麵，早期無產階級階級文學的一些倡導者也曾有過糊塗思想，即把"文藝品的創造全憑本身的經驗"隻看作"是一種謬誤的理論"。他們主張作家可以用"體察"、"想象"來代替生活經驗："若寫強盜生活，自己一定要去當強盜；寫娼妓生活，自己一定要去當娼妓；......那豈不是笑話嗎？"(注：華希理(蔣光慈)：《論新舊作家與革命文學》，《太陽月刊》1928年4月號)魯迅曾在《上海文藝之一瞥》中批評了這種觀點，他說："作家生長在舊社會裏，熟悉了舊社會的情形，看慣了舊社會的人物的緣故，所以他能夠體察；對於和他向來沒有關係的無產階級的情形和人物，他就會無能，或者弄成錯誤的描寫了。所以革命文學家，至少是必須和革命共同著生命，或深切地感受著革命的脈搏的。"魯迅這個見解，十分深刻中肯，但限於國民黨政府"把工農兵和革命文藝互相隔絕"的環境條件，未能引起人們足夠的重視。到了抗日時期的延安和各個民主根據地，作家對工農兵群眾"不熟，不懂，英雄無用武之地"的狀況，就與自身承擔的任務形成了尖銳的矛盾，嚴重阻礙著無產階級文藝的發展。"巧婦難為無米之炊"。不了解工農兵，當然就無法描寫他們，"倘若描寫，也是衣服是勞動人民，麵孔卻是小資產階級知識分子"，甚至造成對工農兵的嚴重歪曲。針對這種狀況，毛澤東同誌號召："中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件的全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的鬥爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和鬥爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然後才有可能進入創作過程。"
就這樣，文藝工作者通過"深入工農兵群眾、深入實際鬥爭"，即轉變思想，又獲取源泉：這就是毛澤東同誌為發展中國的無產階級文藝所指明的根本道路。這是一條康莊大道。毛澤東同誌這一主張之所以可貴，就因為它完全符合文藝的特點。文藝必須反映客觀生活，忠實於客觀生活，這是一方麵；另一方麵，文藝對於生活的反映，又總是通過了一層作者思想和藝術的折光的，沒有這層折光，便沒有文藝作品的產生，這裏就有了作者主觀思想感情和對生活認識的問題。一個作品如果要激動人心，引起與讀者感情上的強烈交流，先決條件是它所反映的生活不僅真實，而且確實首先使作者本身強烈的激動過。文藝作品中所反映的生活，總是經過文藝家心靈的浸潤，飽和著作者的思想感情的；當然，文藝家的思想感情又必須寓於對生活本身的客觀描繪之中，而且不應該是違背生活真理的偏見。離開了生活真實的那種感情宣泄，隻會成為空洞叫喊，不會有藝術感梁力；而反過來，對於要反映的生活無動於衷、漠然處之，也同樣難以產生出感人的作品。在這裏，被反映的客觀生活與反映者的主觀思想之間的任何分割，都會背離文藝的規律。正是文藝的這種特點，不僅規定了文藝家思想感情的改造具有特殊重要的意義，而且也要求文藝家的思想改造必須遵循一條特定的途徑--一條把思想改造跟獲得創作源泉統一起來的途徑。離開了這條特定的途徑，就不可能培養出真正無產階級的作家隊伍。毛澤東同誌的《講話》就是從兩者統一的要求來闡明問題的。他提出的文藝家與工農兵的結合，正是同時牽動革命文藝賴以產生的兩方麵條件的一條總綱，是解決文藝問題的總樞紐，它一方麵關聯著文藝家思想感情的改造，一方麵又關聯著文藝創作源泉的獲得。由於這兩方麵是在同一過程中緊緊地結合著的，因此，思想感情的變化既不脫離活生生的現實而致架空，生活素材的獲得也因飽和著作者感情而富於生命。可以說，在學習馬克思主義的同時，深入實際鬥爭，與工農兵結合，這是毛澤東同誌在當時條件下為無產階級文學找到的一條根本生命線。有了這條生命線，文學就有了最豐富的源泉，永遠不會枯竭，作家個人也有可能從根本上擺脫"江郎才盡"的危險；有了這條生命線，作家才能"把口頭上的馬克思主義變成為實際生活裏的馬克思主義"，才能有真正化為血肉的豐富充實的革命思想感情，產生為文學創作所必不可少的強烈的創作衝動，作家的無產階級化也才有了保證。這是《講話》在文藝史上的又一個突出的貢獻。
《講話》的再一個重要貢獻，是全麵地闡述了文藝與政治的關係，黨的文藝工作與黨的整個工作的關係，從而既總結、肯定了"五四"以來革命文藝的光榮戰鬥傳統，也澄清了文藝界存在著的某些糊塗觀念。中國的革命文藝，在延安文藝座談會前二十多年新民主主義革命過程中，有力地配合了革命的政治鬥爭，發揮了重大的戰鬥作用，正象毛澤東同誌所指出的那樣："在'五四'以來的文化戰線上，文學和藝術是一個重要的有成績的部門"，對革命有著"偉大貢獻"。但過去在文藝與政治關係的問題上，也曾出現過兩種錯誤的傾向：一種是托洛茨基在二十年代提出的所謂文藝創作是"下意識的過程"、"藝術和政論往往不是一元的"(注：引自托洛茨基1924年5月9日在聯共(布)中央召開的黨的文藝政策討論會上的發言。譯文可參閱魯迅譯的《文藝政策》一書，見《魯迅譯文集》第6卷)、無產階級文藝"決不會存在"(注：托洛茨基：《文學與革命》一書的《引言》。該書中譯本作為"未名叢刊"之十三，出版於1928年2月)等荒謬主張，按照這種主張，文藝實際上隻能與無產階級政治背道而馳，它曾對中國進步文藝界一些人產生過不好的影響；另一種是對政治作出機械狹窄的理解，並且忽視文藝的特征，以致把文藝為政治服務隻是當成宣傳某項政治措施，或圖解某項具體政策。毛澤東同誌既批判了托洛茨基的文藝與政治的二元論，也注意防止和反對了某些簡單化、庸俗化的傾向。毛澤東同誌指出："在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬於一定的階級，屬於一定的政治路線的。為藝術的藝術，超階級的藝術，和政治並行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的。無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中的'齒輪和螺絲釘'。"這裏揭示的，正是文藝不能脫離政治、必然要為一定的政治服務的客觀規律。文藝是一種社會意識形態，是在一定的經濟基礎上產生並為一定的基礎服務的，但由於它是"更高的即更遠離物質經濟基礎的意識形態"(注：恩格斯：《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》，《馬克思恩格斯選集》第4卷第249頁)，要為基礎服務往往需要經過政治做中間環節。政治"是經濟的集中的表現"(注：《新民主主義論》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第624頁)，"隻有經過政治，階級和群眾的需要才能集中地表現出來"。因此，革命的文藝工作者應該把文藝為無產階級政治服務作為一種自覺的要求。這是問題的一個方麵。另一方麵，為了防止把文藝與政治的關係庸俗化，毛澤東同誌又特意指出："我們所說的文藝服從於政治，這政治是指階級的政治、群眾的政治，不是所謂少數政治家的政治。"無產階級政治與資產階級政治是有原則區別的。真正的無產階級政治，總是代表人民的根本利益，並符合客觀的生活真實的；違背人民利益、違反生活真實的政治，決不會是無產階級的政治。革命的文藝家，既應該以高度的自覺服務於無產階級政治，也應該有高度的勇氣抵製和反對資產階級政治。即使無產階級政治家，也不能保證自己在任何時候總是正確的，也難免有發生錯誤的時候。因此，應該把文藝為無產階級政治服務的問題和文藝必須真實地反映生活的問題聯係起來，在重視生活真實的基礎上求得文藝作品的政治性與真實性的統一。毛澤東同誌正是用自己明確的語言，強調指明了"無產階級政治家同腐朽了的資產階級政治家的原則區別"，指明了無產階級的政治性與文藝的真實性的完全一致，他說：