煉動詞。一首詩，是由一些詩的意象按照一定的藝術構思組合而成的，而真正能構成鮮明的化美為媚的意象的詞。主要是表動態的具象動詞。因為名詞在詩句中往往隻是一個被陳述的對象，它本身沒有表述性，而能給作主語的名詞以生動的形態的，主要就是常常充當謂語的動詞，這樣，具象動詞的提煉，就成了中國古典詩歌煉字的主要內容，離開了煉動詞，煉字藝術就會黯然失色。是的，欣賞古典詩詞中那些精妙的動詞．我們隻要翻開古典詩詞集，就有如仰望夏夜晴空，星光燦爛，目不暇給。庚信的《春賦》中有"月入歌扇，花承節鼓"一句，清人許梿在《六朝文絜》中評為"生錠可喜"，因為班婕妤詩有"裁為合歡扇，團圓似明月"，如果庚信化為"月似歌扇"，當然也無不可，卻遠不如動詞"入"的去熟生新，情韻回蕩，而前麵所說杜甫的"紅入桃花嫩"，恐怕也還是受了庚信的啟示。據說，王平甫對自己所作《甘露來》詩中的"平地風煙飛白鳥，半山雲木卷蒼藤"十分自負，蘇東坡以為精神全見於"卷"字，而"飛"字與之大不相稱，在王平甫的要求下易以"橫"字，結果使他歎眼不已。由此可見，即使同為動詞，也要根據詩的規定情境千錘百煉。又如"吐"字，這是最平常易見而沒有什幺驚人之處的動詞了，杜甫有一聯詩句是"四更山吐月，殘夜水明樓"，蘇東坡對此極為欣賞，我想，除了"明"字這一形容詞兼攝動詞的作用而富於動態之外，就是"吐"字下得極妙。宋代陳與義對此也頗為心折，他在《巴丘書事》中有句是"四年風露侵遊子，十月江湖吐亂洲"，高步瀛《唐宋詩舉要》讚賞說"言水落而洲出也，吐字下得奇警"。清代的查慎行，大約於此也未能忘情吧，他在《移居道院納涼》詩中寫道："滿城鍾磬初生月，隔水簾櫳漸吐燈"，寫華燈初上燈水交輝的夜景，化靜為動，造語奇特，這個富於動力性的"吐"字的運用，真是不讓杜甫和陳與義專美於前了。
虛詞的運用，在新詩創作中似乎遠不及在古典詩詞中地位重要。在古典詩詞中，虛詞的錘煉恰到好處時，可以獲得疏通文氣，開合呼應，悠揚委曲，活躍情韻，化板滯為流動等美學效果。羅大經《鶴林玉露》指出"作詩要健字撐拄，活字斡旋。撐拄如屋之有柱，斡旋如車之有軸"，就是從這個角度看到煉虛字的作用。盛唐詩人善於運用虛字，其中又以杜哺最為擅長。葉夢得在《石林詩話》中說："詩人以一字為工，世固知之，惟老杜變化開闔，出奇無窮，殆不可以形跡捕。如'江山有巴蜀，棟字自齊梁'，遠近數千裏，上下數百年，隻在'有'與'自'兩字間，而吞納山川之氣，俯仰古今之懷，皆見於言外"。又如他的《寄杜位》："近聞寬法離新州，想見歸懷尚百憂。逐客雖皆萬裏去，悲君已是十年流。幹戈況複塵隨眼，鬢發還應雪滿頭。玉壘題書心緒亂，何時更得曲江遊？"前呼後應，仰承俯注，妙在虛字旋轉其間，使氣勢頓宕，情韻
欲流。如果說，王勃《滕王閣序》中的名句"落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色"，去掉"與"、"共"二字就會大為減色，歐陽修《晝錦堂記》首句本為"仕宦至將相，富貴歸故鄉"，遞走後飛騎追加二"而"字成"仕宦而至將相，富貴而歸故鄉"，因此而使文義大為增光，那幺，從上麵所引的詩例中，我們就更不難領略詩詞中煉虛字的美的消息。
正如同一個戰士要在統一號令之下才能充分發揮戰鬥力一樣，煉字也必須以煉意為前提才具有美的價值。因此，有字無句或無篇，是不足取的。隻有篇中煉句，句中煉字，煉字不單是煉聲、煉形，同時也是煉意，隻有切合題旨，適合情境，做到語意兩工，這樣煉出來的字才能真正精光四射。沉德潛的意見還是可供參考的："古人不廢煉字法，然以意勝，而不以字勝。故能平字見奇，常字見險，陳字見新，樸字見色。"從前引諸例來看，成功的煉字都是和煉意緊密結合在一起的，煉字，就是使"意"--作者主觀的情思和作品所表現的生活具體化、生動化、縱深化與美學化，隻有煉出具體生動的富於美學內容和啟示性的字，才能使"意"具有感染人的力量。
"語不驚人死不休"，是一麵嚴肅的藝術旗幟，而在煉意的前提下煉字，是使這麵旗幟飛揚起來的風。