第六卷 改革開放時代的文學新貌
第一章 開放的文學新使命
第十一屆三中全會之後，黨內確定了改革開放的政治路線，在全國範圍內開始了經濟和政治的改革浪潮。尤其是1982年中共十二大後，農村相繼實行聯產計酬和承包責任製，城市的經濟改革也進一步加快，改革便真正成為中國大地上的第一重大事件。於是，依仗著強大的社會思潮而日漸興盛起來的文學創作也就有了相應的新的曆史使命。在"五四"傳統下成長起來的中國作家本來就視"齊家治國平天下"為正途，經過文化大革命的悲慘曆史階段以後，執政黨糾正"文革"錯誤、否定極左政治路線和製定一係列實現現代化的措施，使知識分子重新看到了國家和民族的希望，同時又激發起他們強烈的社會責任感，在他們看來，用文學來為社會、經濟、政治的改革推波助瀾，是義不容辭的。就社會思潮而言，"改革文學"是中國人在打碎精神迷夢之後的產物，這個剛從迷狂中驚醒過來的民族，需要知道它是否還有救，是否還能振興起來。政治家們已作出了明確的預言式答案：改革就是希望！與此同時，人們需要重構精神信仰，重建精神家園，重新樹立民族的自信心，這一切，似乎又成為文學工作的責任。
從文學史的經驗來看，"改革文學"似乎又重複了50年代國家政權利用文學創作來驗證一項尚未在社會實踐中充分展開其結局的政策的做法，改革事業本身是一項"摸著石頭過河"的探索性工作，文學家並不能超驗地預言其成功和勝利。但不同的是，50年代的文學家們僅僅是作為國家政策的喉舌來宣傳政策，而80年代的"改革文學"則表現出作家們對政治生活的強烈參與精神。他們不但堅定不移地宣傳改革政策的必要與必然，更注重對現實社會中存在的不利於改革的因素的批判，包括對來自執政黨內的權利鬥爭和社會腐敗風氣的批判。
於是，在文學走出"傷痕"之後，幾乎在"反思文學"的同時，被稱為"改革文學"的思潮勃然興起，1983-1984年間描寫社會改革的作品大量湧現，形成了一個小小的創作高峰。如果從文學觀念和文學精神來看，"改革文學"的範圍相當廣泛：凡是反映這一時期各個領域的改革進程以及由此而引起的社會變化、人的心理和命運變化的文學作品，都在此列，讀者從中可以看出改革開放以後中國社會各階層精神風貌的急劇變化，體味其新舊曆史交替中的痛苦和歡樂。"改革文學"與之前的"傷痕""反思"等文學思潮一樣，都是作為知識分子的現實關懷和政治熱情的直接體現，但又因為它在文學的發生和演變上仍延續了當代文學的一個傳統，即並非按照文學的自身規律，而是依仗著強大的時代"共名"而產生，所以，作品往往不自覺地充當了社會或民眾普遍情緒的代言人，它常常提出相當尖銳的政治、倫理或現實主題，引起一陣又一陣的"轟動"效應。這既成為作家們積極關注和貼近現實問題的酬勞與安慰，有時也難免成為供人指責的原由和把柄。
"改革文學"經曆過一個自我完善的發展過程。自1979年夏蔣子龍的短篇小說《喬廠長上任記》的脫穎而出，"改革文學"開始了它的發軔期，這一時期的作品大多揭示舊的經濟體製、極左政治路線影響與改革家的改革事業的矛盾衝突，並且預言了一個"隻要改革，生產就能搞上去"的神話。《喬廠長上任記》就是這樣一部典型的"烏托邦"作品。它敘述了某重型機器廠經曆了十年動亂後，生產停頓，人心混亂，成了一個爛攤子，喬光樸赴命於危難之際，立下軍令狀當了廠長後，大刀闊斧地整頓隊伍，建立新的生產秩序和獎懲製度，激發了職工的工作熱情和主人公精神，很快改變了全廠的渙散狀態，扭轉了生產被動局麵。這是最早的一篇自覺地"寫四化，寫四化的阻力，寫克服阻力的鬥爭"的文學作品，它寫工廠卻突破了以往"車間文學"的模式，把眼光從車間、工廠放大到社會，揭示改革的困難、鬥爭和已經出現的變革與轉機；它還著力塑造了改革家喬光樸的英雄形象，寫他的堅毅剛強和困惑苦惱，寫他感情世界的波濤起伏和對待愛情的果敢態度，性格鮮明突出，有棱有角，這正好應和了變革時代的人們渴望雷厲風行的"英雄"的社會心理，一時間引起了讀者和批評家們的盛情讚揚。雖然蔣子龍後來還寫了反映改革浪潮中城市青年和津郊農民生活的小說如《赤橙黃綠青藍紫》、《燕趙悲歌》等，但其聲譽都未達到《喬廠長上任記》的程度，"喬廠長"成了改革者的代名詞，之後的改革小說中，便出現了一個與"喬廠長"有血緣關係的"開拓者家族"的人物係列，如《改革者》（張鍥）、《跋涉者》（焦祖堯）、《禍起蕭牆》（水運憲）、《三千萬》（柯雲路）等。
與正麵塑造時代英雄，鼓舞民眾信心相對應，另一些作家則在作品中對曆史因襲和現實問題而造成的種種社會弊端予以尖銳的揭露和批判，呼喚理想的英雄和新的社會秩序。劇作家沙葉新（與李守成、姚明德合作）的六場拱劇《假如我是真的》幾乎與《喬廠長上任記》同時問世，卻正好從另一個側麵呼應了社會思潮和民眾的這種期待心理。劇本以現實生活中的一起詐騙案為原型加以虛構改造，敘述了一個名為李小璋的插隊知青冒充高幹子弟，斡旋於幾個不同職務的幹部之間，以非正當手段辦完回城的調動手續，終而被識破的故事。它的問世很快在全國引起了反響，也導致的一場激烈的爭論。客觀地說來，《假如我是真的》一劇及其作者的遭遇並不奇怪，因為在創作的一開始，作者就不是意在作品的文學和審美效果，而是以文學為工具，通過對現實事件的暴露，放大現實事件社會影響，以直接產生幹預現實政治的效果。
與上述作家的用意不同，高曉聲則一直專注於對普通農民的物質與精神生活變動和滯後的觀察、思考和描繪。從《李順大造屋》到《漏鬥戶主》，再到《陳奐生上城》、《陳奐生轉業》、《陳奐生包產》、《陳奐生出國》，作者旨在對普通農民在農村各個曆史時期的物質和精神變化作追蹤式的描寫。在他的筆下，既沒有叱吒風雲、一呼百應的英雄，也沒有大奸大惡、刁鑽蠻橫的壞人，他所關注的始終是最廣大最普遍的農村小人物的命運，為他們生活境遇的改善而欣喜，也對他們身上因襲的落後精神因素予以細致的刻畫和溫情的嘲諷。和蔣子龍等作家的初期改革文學作品相比，高曉聲的創作更具有普通平民百姓，尤其是農民的質樸風格，他使我們看到在改革大潮的轟轟烈烈背後更遲緩、更嚴峻、也更博大的文化內涵。
至1981年底張潔的長篇小說《沉重的翅膀》問世，改革文學進入了第二階段。這一階段的創作剖示了改革進程的繁難與艱辛，透射出政治經濟體製改革所帶來的社會結構的整體變化，特別是思想、道德和倫理觀念的變化。影響較大的有長篇小說《故土》（蘇叔陽）、《花園街五號》（李國文）、《男人的風格》（張賢亮）、《新星》（柯雲路）及中篇小說《老人倉》（矯健）、《魯班的子孫》（王潤滋）、《秋天的憤怒》（張煒）、《臘月。正月》（賈平凹）等。路遙的中篇小說《人生》就是著重表現了處於變革中的農村生活方式、思想觀念、倫理道德的變化，以農村知青高加林的視角作深層的探索和思考。高加林對城市生活的向往，對事業和個人價值的追求，對愛情的選擇，都可以從中看出商品經濟觀念和現代意識觀念對傳統農村文化生活的衝擊，他的痛苦、迷茫和選擇，給處於同樣處境中的人們以啟示。
到1985年之後，作家們已不再滿足於僅僅表現一部分人的改革熱情或鐵腕行動，改革精神也更多地成為普通勞動者的自覺要求，存在於他們的日常生活的情態之中，這些作品在題材的開拓上，更趨於生活化和多視角，從曆史文化的角度，寫改革與人心世態、風俗習慣的變化，與前兩個時期相比，描寫改革已經很少那種理想主義的色彩，而是交織著多種矛盾和鬥爭，具有更加強烈的悲劇性。其實從文學發展的整體來看，"改革文學"已無法涵蓋許多新的現象，或者說，對社會改革敏感和表現已經融入作家們的一般人生觀念和藝術想象之中，作為一種文學思潮和創作現象則已經結束。
第二章 關注小人物的命運
高曉聲是專注於當代農民生活的一個作家。他在1979年發表了中篇小說《李順大造屋》後，又以陳奐生為主人公連續寫了《漏鬥戶主》、《陳奐生上城》2、《陳奐生轉業》、《陳奐生包產》和《陳奐生出國》五篇小說，人稱"陳奐生係列"，後被結集出版為《陳奐生上城出國記》。作者的用意是在曆史發展的縱向上，對中國農民的命運曆程作係統剖析。
作者積二十多年的農村生活經驗和觀察，對中國農民的性格有著深刻而清醒的認識：，"他們善良而正直，無鋒無芒，無所專長，平平淡淡，默默無聞，似乎無有足以稱道者。他們是一些善於動手而不善於動口的人，勇於勞動而不善思索的人；他們老實得受了損失不知道查究，單純得受到了欺騙會無所察覺；他們甘於付出高額的代價換取極低的生活條件，能夠忍受超人的苦難，去爭得少有的歡樂；他們很少幻想，他們最善務實。他們活著，始終抱著兩個信念：一是在任何艱難困苦的條件下，相信能依靠自己的勞動活下去；二是堅信共產黨能夠使他們的生活逐漸好起來。......但是，他們的弱點確實是很可怕的，他們的弱點不改變，中國還會出皇帝的。"（《且說陳奐生》）這種認識，體現了他描寫中國農村經濟體製改革的現狀，刻畫農民性格時所特有的眼光，而刻畫富於典型意義的中國農民形象，正是高曉聲的一個重要特點。
要說明陳奐生的性格，最好是把"陳奐生係列"作為一個整體。陳奐生是一個勤勞、憨實、質樸的農民，在《漏鬥戶主》中，他長期被饑餓所糾纏著，並不懶惰卻無法擺脫困境，對現實失望卻又並不放棄努力，到了《陳奐生上城》中，陳奐生這個形象獲得了特殊的藝術生命。
《陳奐生上城》發表於1980年，是這一"係列"中最為精彩的一篇。這裏的陳奐生已不再為饑餓所累了，小說通過主人公上城賣油繩、買帽子、住招待所的經曆，及其微妙的心理變化，寫出了背負曆史重荷的農民，在跨入新時期變革門檻時的精神狀態。尤其精彩的是在招待所的一幕，他在病中被路過的縣委書記送來，第二天結帳時聽了大吃一驚。對剛剛擺脫饑餓的他來說，五元錢並不是一個小數目。作者對陳奐生付出房錢前後的心理變化作了細致的開掘。
在付出五元錢之前，陳奐生是那麼自卑、純樸，他發現自己住在那麼好的房間裏，感到了父母官的關懷，心裏暖洋洋的，眼淚熱辣辣的，蓋著裏外三層新的綢被子，不自覺地縮成一團，怕自己的腳弄髒了被子，下了床把鞋子拎在手裏怕把地板弄髒，連沙發椅子也不敢坐，惟恐癟下去起不來。而在付出五元錢之後，他心中完全相反的一些因素，一種破壞欲，一種損人不利己的心理便發作起來，他用腳踏沙發，不脫鞋就鑽進被窩，並算計著要睡足時間。但作者並沒有就此止步，而是對人物心理作進一步的挖掘，寫盡了這個農民的各個心理側麵。
陳奐生的心理又從破壞欲的發泄轉變成自我安慰：既然一夜就住了五元錢，那麼索性就去買個新帽子戴戴，在五元錢的刺激下，他長期養成的儉節被輕易放棄了。但當他想到，如此那五元的住宿費還是無法向老婆交帳時，便隻好用"精神勝利法"來達到心理上的平衡和滿足，認為由縣書記送去花五元錢住一晚是一個不可多得的榮耀，於是他"僅僅用五元錢就買到了精神上的滿足"。在通常隻有一個層次的激發點上，作者發掘出了好幾倍的心理內涵，充分的喜劇風格使陳奐生的形象達到了作者從未達到的高度。每一個層次的挖掘，都體現了規定人物，規定情景中的規定心理，都體現了現實主義典型塑造的獨特性，但同時都是以其獨特性展示了七八十年代之交改革開放初期中國農民所共有的心理傾向，即作為小農生產者性格心理的兩個側麵的並存交錯：善良與軟弱、純樸與無知、憨直與愚昧、誠實與輕信、追求生活的韌性和容易滿足的淺薄、講究實際和狹隘自私等等。
陳奐生的精神，典型的表現了中國廣大的農民階層身上存在的複雜的精神現象。他的形象是一幅處於軟弱地位的沒有自主權的小生產者的畫像，包容著豐富的內容，具有現實感和曆史感，是曆史傳統和現實變革相交融的社會現象的文學典型。作者陳奐生既抱有同情，又對他的精神重荷予以善意的嘲諷，發出沉重的慨歎，這種對農民性格心理的辨證態度，頗具魯迅對中國"國民性"的"哀其不幸，怒其不爭"的精神傳統。
《陳奐生上城》體現了典型的高曉聲式的敘事風格。他慣於運用第三人稱的敘述方式，以敘述為主，尤其擅長概括性敘述，很少采用直接呈現的方式，讓人物直接說話和行動，作品的語言基本上都出自敘述人之口。其語言簡練明快，幽默犀利，意蘊含蓄，富有情緒感和節奏感。所以，他雖然采用傳統的講故事的語氣，但又不是講故事，既不圍繞一個具體的事件結構故事，也不組織矛盾衝突步步發展的戲劇情節，而是將人物幾十年的普通生活壓縮進某一個生活焦點上反映出來，通過人物心理深入開掘，揭示人物性格和作品的題蘊，這又很有點現代小說的味道，在這個意義上，他的小說敘述方式是傳統與現代的結合。
第三章 對"人民公仆"的期待
六場拱劇《假如我是真的》1寫作於1979年夏。當時，上海曾發生過一起騙子冒充高幹子弟招搖撞騙的事件，騙子歸案後，其行徑在民眾中廣為流傳，並轉化為社會上對幹部階層以權謀私等不正之風的憤慨。劇作家沙葉新等便以這一事件為創作觸發點，在藝術虛構和加工的基礎上編出了這個劇本，並發表在《戲劇藝術》雜誌上，同時進行多次內部排演，聽取意見，進行了多次修改。後在上海和北京舉行"內部上演"，即在有選擇的觀眾中演出，不久就在全國的許多城市相繼演出，同時又伴隨著激烈的爭論，如此直到1981年停演為止，在觀眾和讀者中產生了很大的影響。
該劇基本劇情是這樣的。農場知青李小璋本可以按政策上調回城，但他的名額卻被一些幹部子弟擠占。李的女友已回城當工人，且已有孕，但他們的婚事卻因李的不能回城而遭女方父母的反對。李在焦急無奈間偶爾在劇場門口聽到話劇團趙團長、文化局孫局長和組織部錢處長的談話，便冒充中紀委"張老"的兒子張小理，並很快取得了上述三位的信任。因錢處長之夫市委書記吳某與"張老"是老戰友，"張小理"便住進了吳家。由於趙、錢、孫、吳都有求於這位張公子，故對他提出的要把"好友李小璋"從農場調回的事十分熱心，在吳書記違反"暫停上調"的規定親自批條後，農場鄭場長向中紀委舉報了此事，"張老"親往調查，揭穿了李的騙局。李在法庭上說：我錯就錯在是個假的，假如我是真的，那我所做的一切就都會是合法的。
這是一個相當精彩的社會諷刺劇，劇作者巧妙地通過李小璋的行騙和被戳穿的過程，對幹部中存在的特權現象予以無情的剖析和辛辣的嘲笑，體現了劇作者出色的喜劇才能。作家通過一係列的情節安排、戲劇手段和人物語言來達到強烈的諷刺效果。比如，一開始李小璋雖然有意行騙，卻並沒有一套完整的計劃，甚至也沒有立即想到要通過詐騙來達到從農場調回城裏的目的，他起初隻是為了騙得兩張戲票。但一旦開始行動，他的騙局卻會連連成功，而且看來簡直是輕而易舉，更多的不是精心謀劃，隻要順水推舟就行了，關鍵是他已經掌握了特權階層的弱點和他們的交往原則、交往語言，這不僅反映了現實社會存在的特權特行是一種普遍現象，而且尖銳地揭示了以權謀私、相互利用的黨內腐敗之風的危害性。作者還設計了一些精彩的細節增強諷刺和喜劇效果，一瓶由李小璋灌製的假茅台酒，在這個特權圈子裏幾經轉輾，最後竟又回到了他的手中。這一細節的設計，既符合現實主義戲劇道具設置的經典規範，即一個道具應該貫徹劇情的始終，又賦予道具巧妙的象征意味，可以說這瓶假酒就是特權人群的交往規範、交往語言和交往實質的集中體現，其中濃縮了豐富的喜劇因素和諷刺意味。另外，劇本還讓李小璋在騙局被揭穿後在法庭上為自己辯護，他的一句辯護辭"假如我是真的"，道出了那種社會特權現象的實質，它的"無可否認"更增加了劇本的諷刺效果。
《假如我是真的》一劇，雖然是一出社會諷刺劇，它隻是"把無價值的東西毀滅給人看"，但劇作者的用意顯然不僅於此。劇本開頭引用的一段話，很可以表明作者在此劇中的用意，它引自俄國諷刺劇作家果戈理在《劇院門前》的話："難道正麵的和反麵的不能為同一個目的服務？難道喜劇和悲劇不能表達同樣的崇高思想？難道剖析無恥之徒的心靈不有助於勾畫仁人誌士的形象？難道所有這一切違法亂紀、醜行穢跡不能告訴我們法律、職責和正義該是何物？"這段話表明，作者提供的這麵現實社會的哈哈鏡，不僅為了照出可笑和醜惡，還是為了反襯出崇高。在《假》劇中，作者顯然沒有為我們提供這一類的人物，雖然其中的"張老"和鄭場長是劇中僅有的兩個"正劇人物"，但作者顯然並未在他們身上賦予多少"崇高"因素。但如果把此劇和作者在不久後發表的《陳毅市長》放在一起，就可以看出作者的"借剖析無恥之徒的心靈"以"勾畫仁人誌士的形象"的用意，他是要從英雄的缺失中呼喚英雄，在對一些陷身於特權和私利的幹部形象的揭露和批判中，呼喚理想的人民公仆。與那些直接塑造理想的改革者形象的文學作品相比，作者的用意可謂別出心裁。在戲劇手法上，劇作者也進行了富於新意的嚐試。作者巧妙地設計了"戲中戲"的開場，既把舞台和觀眾、劇情和現實作出乎意料的溝通，給人以形式上的新穎感，同時又與劇情巧妙地相吻合。
第四章 對人生道路的思考者
路遙的中篇小說《人生》在一個愛情故事的框架裏，凝集了豐富的人生內容和社會生活變動的諸多信息。農村青年高加林高中畢業後，未能考上大學，回到鄉裏當了一個民辦教師。不久又被人擠回家裏當了農民。在他心灰意冷之時，農村姑娘巧珍熾熱的愛情使他振足起來。一個偶爾的機會，他又來到縣城廣播站工作，當他抵擋不住中學同學的城市姑娘黃亞萍的追求，斷絕了與巧珍的愛情後不久，組織上查明他是通過不正當途徑進城的，於是取消了公職，重又打發他回到農村；這時，即將遷居南方城市的黃亞萍也與他分手，而遭心靈打擊的巧珍則早已嫁人，高加林失去了一切，孑然一身回到村裏，撲倒在家鄉的黃土地上，流下了痛苦、悔恨的淚水。
路遙說過，他始終關注的焦點是"城鄉交叉地帶".其實，他所說的"鄉"果然是名副其實，但"城"卻並非"城市"而隻是"城鎮"，但與鄉村相比，兩者的文化落差還是十分明顯的。社會文明的發展變遷，總是從"城市"、"城鎮"而後波及鄉村，所以，關注城鄉地帶變化，即便從反映80年代農村變革的角度，也是具有普遍意義的。小說《人生》就是通過城鄉交叉地帶的青年人的愛情故事的描寫，開掘了現實生活中飽含的富於詩意的美好內容，也尖銳地揭露出生活中的醜惡與庸俗，強烈體現出變革時期的農村青年在人生道路的選擇中所麵臨的矛盾、痛苦心理.小說的主人公高加林是一個頗具新意和深度的人物形象，他那由社會和性格的綜合作用而形成的命運際遇，折射了豐富斑駁的社會生活內容。借助這一人物形象，小說觸及了城鄉交叉地帶的社會的、道德的、心理的各種矛盾，實現了作者"力求真實和本質地反映出作品所涉及的那部分生活內容的"的目的。在高加林的性格中，錯綜複雜地交織著自尊、自卑、自信等方麵的性格因素，好象有"無數互相交錯的力量，有無數個力的四邊形"在互相衝突，互相牽製，從而在一次次騷動和鬥爭中決定著他的選擇，產生一個總的結果。這個結果似乎不以旁人的意誌為轉移，也是與高加林的本意相對立的。
小說通過高加林和劉巧珍的愛情悲劇多層次地展現了高加林這種的悲劇性格的形成過程。高加林與傳統道德觀念有著千絲萬摟的聯係，他對愛情是相當嚴肅的，他對巧珍也有著真實的感情，但在變動著的現實中，在他對城鄉生活的差異有了強烈的感受之後，他被實現個人願望的可能而引起的騷動所折磨：一方麵他留戀鄉村的淳樸，更留戀與巧珍的感情，另一方麵又厭倦農村傳統落後的生活方式，向往城市文明，希望能在那裏實現自己新的更大的人生價值。對他來說，這一開始就是一個甜蜜而痛苦的矛盾。由於偶爾的機會，他的命運出現了轉機，他對生活、對自己作了重新的估量。最後，他與劉巧珍的愛情終於被與黃雅萍的世俗愛情所替代。他與劉巧珍的分手標誌著與土地和它象征著傳統鄉村生活的決裂，他在坎坷不平的人生道路上終於邁出了重要的一步，這一步合法卻似乎不盡趕理和合情，特別是它對巧珍所帶來的傷害更令人遺憾，就是他自己也難免內疚和不安，他在心裏譴責自己："你是一個混蛋！你已經不要良心了，還想良心幹什麼？......"自我譴責背後是一種痛苦搏鬥後的自我肯定。最終他把來自內心的良心發現和來自外部的責難全部否定，"為了遠大的前程，必須作出犧牲！有時對自己也要殘酷一些。"這裏個人主義的排他性得到了最大限度的表現，在這一兩難選擇中，人生的含義終因被他誤解，社會變成了一座動物化了的競技場。