第四十三章 《琴論》與《唱論》
《琴論》的作者成玉，是北宋政和（1111-1117年）間的琴家。
他在《琴論》裏，強調琴曲內容的表達是琴的表演藝術的主要任務，提出了"得意為主"的主張。
他認為要完美地表達內容，"使人神魄飛動"，那麼表演者首先要做到"得之於心，應之於手"的程度，就是說內心能夠自如地駕馭技巧。第二步就要做到能擺脫全部技巧的束縛，一切都是自然而然的，所謂"心手俱忘"或"忘機"的地步，這時藝術家的表演可以說已臻於出神入化的境界。
要達到這樣的境界，他認為必須下苦功，必須掌握正確的方法，不要貪多，要有佛教僧人"參禪"的恒心，要成年累月地刻苦磨煉。但是在刻苦磨煉的同時，又必須要求"悟"，就是領會技巧的全部要領與每一個技巧、每一個聲音的用意。隻有"悟"通了，技巧才能縱橫妙用，並賦予它以新的生命。不然，即使用功很勤，也是不會有什麼效果的。
他還認為一個藝術家在藝術上要有所成就，必須要達到合於規矩而又出於規矩的境界。他把這種境界的求得，比作小孩學書法：剛學時當然要嚴守師法，但到了技精藝熟的程度，就一定要跳出去，不受師法的束縛。所以他說："惟其至精至熟，乃有新奇聲"，或"勝人處"。這些都是他的經驗之談。
此外，他還談到"新奇聲"的創造必須吸收各家的長處，再加上個人的獨創。在這個問題上，他批判了當時琴壇上盛行的一味複古、把古代的作品看成神聖不可侵犯的觀點。他強調說：從最古的神農氏到堯、舜、文，武、周、孔以及後來的蔡邕、嵇康、柳文暢等琴家對琴曲都有所發展，"皆規模古意為新曲"，而古曲在流傳中也難免會有錯誤之處，所以不是不可以加以刪改的。他的這種看法就其強調對古曲進行整理、發展來說在當時確有其進步的意義。不過，從他要求新創作一定要有"使人如在雲外"的"上古之遺風"來看，他與複古思想又是不能分家的。而這一點，正反映了作者認識的局限性。
他還認為一個藝術家必須注意他的思想與氣質。因為表演一個作品除了技巧以外，還要求"風韻"。他認為技巧的好壞在於用"工"，而作品的"風韻"則"出人氣宇"。在這個問題上，他雖然沒有深談，但實際上已經涉及表演的風格與表演家的思想修養和藝術修養的關係問題。
在表演藝術的風格與藝術特點的問題上，他注重含蓄雖有其可取之處，但偏於恬澹，強調"正音雅致，非俗耳所知"的孤高寡合情調。
《唱論》的作者燕南芝庵，元代人。
他在《唱論》裏，首先談到了歌唱者咬字與唱腔的問題。在宋末唱賺藝人的遏雲社寫定的《遏雲要訣》裏就談到了"腔必真，字必正"的要求，而且還從唱腔要有"墩、亢、掣、拽"的區別，提到咬字要分清"唇、喉、齒、舌"的部位和"合口""半合口"等口形。宋末張炎的《詞源》，也談到"腔平字側莫參商，先須道字後還腔"的話。其實，他們已經涉及咬字與唱腔及聲音美的有機聯係問題。《唱論》也提到"字真"與"聲要圓熟，腔要徹滿"，也即後代藝人們常說的"字正腔圓"的要求，但更為細致。他一麵注意到唱腔的旋律美，如"抑揚頓挫"、"索纖牽結"、"敦拖嗚咽"等；一麵對許多不美的聲音有較細的分析，他指出共有"散散、焦焦、乾乾、冽冽、啞啞、，尖尖、低低、雌雌、雄雄、短短、憨憨、濁濁、赸赸"等毛病。
其次，歌唱家要唱出美好的唱腔一定要有氣息的支持與發聲吐字的統一。這方麵唐代段安節的《樂府雜錄》早已談到用橫膈膜來控製呼吸與到喉頭發聲吐字的方法。宋末張炎的《詞源》也談到"忙中取氣急不亂，停聲待拍慢不斷，好處大取氣流連，拗則少入氣轉換"的話，就是說氣息的運用與音樂的表現有關。《唱論》在這個問題上，則提出了"偷氣、取氣、換氣、歇氣、愛者有一口氣"等方法。可見當時聲樂藝術家運用氣息的技巧已有相當高的水平。
《唱論》也注意了歌唱者不同的音色與演唱風格的問題。他認為它們各有所長而不偏執一見，他指出："有唱得雄壯的，失之村沙；唱得蘊拽的，失之乜斜；唱得輕巧的，失之寒賤，唱得本分的，失之老實，唱得用意的，失之穿鑿；唱得打稻的，失之本調"，就是說風格或音色盡管可以多種多樣，但不能過火，所以關健在於嚴格地掌握分寸。
《唱論》也有嚴重的缺陷，就是它沒能結合內容的表達來講技巧，當然更談不到生活和技巧的關係，而且即使是聲樂技巧問題也未能細致分析。但是作者的這些心得還是很可貴的，它在一定程度上反映了當時聲樂表演藝術所取得的成就。