整篇小說就以這種拆解意義的方式敘述下去，最終要說明叔叔的那個警句：他究竟何以會發現自己不是幸運者。為此小說中設下了兩個重要的動機，即叔叔的精神世界其實並非神聖高尚，以及他在小鎮上曾有過墮落的生活。這樣一來，盡管叔叔在文革後成了知名的作家，為自己塑造起了社會英雄般的崇高形象，但他仍時時感到一種潛在的危機，他愈想要擺脫自己醜陋的過去，就愈加被套上了精神桎梏。當他麵對新鮮的生活渴望改變自己時，卻無法獲得真正自由的心態，這就使他徹底喪失了真正的快樂，而且還瀕臨了"虛無主義的黑暗深淵"。小說最後，兩個年輕的人物在精神上最終擊垮了叔叔。先是叔叔想要親近一個德國女孩，卻在她眼中看到一種厭惡和鄙夷的神情，這顯然是成名後的叔叔從未遭遇到的，他突然破口大罵起來，"罵的全是他曾經生活過的那個小鎮裏的粗話俚語"，就在這一刻，他"重又變成那個小鎮上的倒黴的自暴自棄的叔叔"。他頓時"覺得自己無可救藥了，一無希望了"。隨後，叔叔那個早已經被他遺忘了的、小鎮上的兒子大寶來找他了。由於兩人感情的隔膜與相互的敵視，於是爆發了父子間的一場殊死搏鬥，叔叔盡管最終打敗了自己的兒子，但在他心中卻真正有了一種被打敗的感覺："將兒子打敗的父親還會有什麼希望可言？......叔叔不止一遍地想：他再也不會快樂了。他曾經有過狗一般的生涯，他還能如人那樣驕傲地生活嗎？他想這一段豬狗和蟲蟻般的生涯是無法銷毀了，這生涯變成了個活物，正縮在他的屋角，這就是大寶。"敘述者經過這段情節的演繹，終於揭開了叔叔不幸的根源，即在他那光彩照人的形象之下，還有著一個曾經醜陋的自我，而在他那得意輝煌的現在背後，還存在一段卑賤屈辱的過去；叔叔盡一切力量來擺脫他的醜陋和屈辱，但他卻沒有想到，這醜陋和屈辱其實就是他的自我和過去的全部，甚至就連他現在的光彩和輝煌也正建立於其上。當他一旦由於現實的變故醒悟過來，那一切虛浮的假象在頃刻間就崩潰了，叔叔不得不麵對自己那黑暗的心靈，完全喪失了自我救贖的可能。
由此"叔叔的故事"中所有那些虛假的神聖與高尚都被拆解掉了，顯現出一個時代的荒蕪與醜陋。敘述者在小說的最後說："我講完了叔叔的故事後，再不會講快樂的故事了。"這裏表現出王安憶對於更年輕一代人的看法：他們是既無信仰也無責任的一代，他們的追求是做自由快樂的遊戲主義者，但是事實上他們的遊戲既不快樂也不自由。在作者看來，隻有真正嚴肅的悲劇感才能夠成就這代人的自我救贖，而敘述者講這個故事的初衷就是想要獲得這樣一個機會。他選擇了被認為具有堅定信仰和強大高尚的精神世界的人物作為敘述對象，目的本是要把他作為攻擊目標，以類似弑父的行為換得自己精神上的成熟。雖然這在根本上仍是遊戲的方式，但卻是嚴肅的遊戲，帶有精神戰鬥的意味。但殊難料到的卻是，他選擇的攻擊目標其實是那樣不堪一擊，甚至無須攻擊就已自顯原形。當敘述者一步步解構了叔叔的精神世界，揭示出其人格的醜陋及無法抗爭的宿命後，卻發現他的消解沒有了意義；他所做的這一切隻不過更加重了他的茫然與悲慟，再次證明了他的不快樂，同時也徹底揭露了時代精神現象本身的虛妄。
前蘇聯詩人帕斯捷爾納克是王家新在這首詩中歌詠、傾訴、以期達到"一種靈魂上的無言的親近"的對象。在分析詩歌本身之前，最好先了解一下這位詩人：帕斯捷爾納克原來是一位注重自我內在體驗的現代詩人，但在蘇聯建國後被逐漸剝奪了自由寫作的權利，他經過長期沉默後，於50年代後期發表長篇小說《日瓦戈醫生》，又因被授予諾貝爾文學獎再度受到國內的嚴厲批判，此後他不得不屈服於這種專製的壓力，直到去世。顯然，在這首詩裏的帕斯捷爾納克的形象被強烈地塗抹上了詩人王家新的主觀色彩，用他的話來說，帕斯捷爾納克比起蘇聯專製時代的其他一些詩人，他"活得更久，經受了更為漫長的艱難歲月，......他更是一位'承擔者'"。但他的活著並非是媾和於黑暗的年代，而是保持著自己的信念與良知，要比死者承受更多的痛苦和壓力。
在《帕斯捷爾納克》［9］這首詩中，王家新這樣刻畫這位詩人的境遇與精神："你的嘴角更加緘默，那是//命運的秘密，你不能說出/隻是承受、承受，讓筆下的刻痕加深/為了獲得，而放棄/為了生，你要求自己去死，徹底地死"。詩中所有意象幾乎都集中於時代的苦難："那些放逐、犧牲、見證，那些/在彌撒曲的震顫中相逢的靈魂/那些死亡中的閃耀，和我的//自己的土地！那北方牲畜眼中的淚光/在風中燃燒的楓葉/人民胃中的黑暗、饑餓......"麵對苦難的唯一選擇，隻有承受。帕斯捷爾納克隻有承受更瘋狂的風雪撲打，才能守住他的俄羅斯，而承受的結果便不再是苦難，"這是幸福，是從心底升起的最高律令"。詩歌本身已經清楚地表達出了這些意向，而且把它所能說的全部說了出來，這在90年代初的中國是震憾人心的。所以這首詩一經發表便傳誦一時，它以個人的睿智和憂傷體認了一個時代苦難的形象，然後確立起了一種要求承擔苦難並朝向靈魂的高貴的存在尺度。
也許後者是迫使王家新寫作這首詩的更根本的衝動。這個存在的尺度是由帕斯捷爾納克所給予的："這就是你，從一次次劫難裏你找到我/檢驗我，使我的生命驟然疼痛"；"不是苦難，是你最終承擔起的這些/仍無可阻止地，前來尋找我們//發掘我們：它在要求一個對稱/或一支比回聲更激蕩的安魂曲"；"這是你目光中的憂傷、探詢和質問/鍾聲一樣，壓迫著我的靈魂"。非常明顯，這首詩中的個人化傾向，所強調的不是從時代中抽身而退，也不是逃避對時代的責任和對傳統的絕對反叛，而是顯現為人與世界的必然相遇，顯現為個人對以往人類精神的主動承續，以及憑借一己的存在來承擔起人類命運與時代生活的全部壓力。在這個意義上，帕斯捷爾納克其實是一個精神上的象征，他是王家新為自己及同時代人所矗立的精神高度，借以自我觀照、滌淨心靈中的霧靄。
正是通過這種承擔，個人也才能真正成其為個人。這意味著告別流行的轟響與喧嘩，穿透輕浮的言詞與行為，以堅持某種真正屬於內心良知、同時也真正屬於人類整體的原則。這個原則在詩中的體現，就是雖不能按一個人的內心生活，但卻要按自己的內心寫作。這也就意味著，這首詩透露出來自帕斯捷爾納克的另外一個啟示，就是堅守內心的寫作："從茫茫霧霾中，透出的不僅是俄羅斯的靈感，而且是詩歌本身在向我走來：它再一次構成了對我的審判......"應該說這首詩中確實還提供了一個詩學尺度，寫作是個人對時代承擔的具體形式，借用王家新自己在別處寫下的話來說，寫作是"一種把我們同時代聯係起來但又從根本上區別開來的方式。"至於寫作的內心化的方麵，則意味著"把終生的孤獨化為勞動"。這其實正是帕斯捷爾納克在詩中的寫照，他始終是被作為一個按照內心良知寫作的詩人來加以歌詠的，他以緘默的嘴角拒絕了世俗的喧嘩之聲，而進入到心靈世界的孤獨與憂傷之中。詩中對於這一形象深情的吟詠，也就是詩人對自己的個體存在方式的確認和內在約束。
有關《帕斯捷爾納克》這首詩在藝術上的成就，主要被認為是創造了一種"深度意象"。這也就意味著它通篇都保持了一種樸素直接的表達方式，很少需要特別加以詮釋的修辭，亦沒有那些浮於語言表層的裝飾性意象，所有的語詞都用來營造一個內心化的意象，也就是以上所述及的全部內容。這在根本上正是一種按照內心的寫作：表達的衝動全部都來自於詩人最純粹最內在化的要求。
第四章 依托現實生活的文學描摹
作為文學創作現象的"新寫實小說"與"先鋒小說"同時產生在80年代中期，大約是在"文化尋根"思潮以後，可以看作是"後尋根"現象，即舍棄了"文化尋根"所追求的某些過於狹隘與虛幻的"文化之根"，否定了對生活背後是否隱藏著"意義"的探詢之後，又延續著"尋根文學"的真正的精神內核。正如"先鋒小說"把"意義"規定在小說的敘事形式，新寫實小說則把"意義"規定在描寫現實生活本身即生存過程之中，"文化尋根"小說所展示出來的被政治權力話語和知識分子精英話語遮蔽的民間世界的信息，在新寫實小說裏得到了進一步的渲染，民間的日常生活場赴正式地充斥了小說的主要畫麵。江蘇《鍾山》雜誌從1989年第3期開始設立"新寫實小說大聯展"欄目，主動倡導並提出這個名稱，在該欄目的"卷首語"中從理論上將其創作特點概括為"特別注重現實生活原生形態的還原，真誠直麵現實、直麵人生"。被歸入到這一名目之下的作家非常廣泛，包括劉震雲、方方、池莉、範小青、蘇童、葉兆言、劉恒、王安憶、李曉、楊爭光、趙本夫、周梅森、朱蘇進等等，幾乎包括了"尋根文學"以後文壇上最活躍的一批作家。盡管對於這一創作傾向的理論歸納後來一直都有爭論，但是就新寫實小說的實際創作情況而言，應該說對於中國文學在90年代的走向，特別是對於文學史上占主導地位的現實主義文學觀念的消解，發生了非常重要的影響。
新寫實小說之"新"，在於更新了傳統的"寫實"觀念，即改變了小說創作中對於"現實"的認識及反映方式。在此之前，當代文學中對現實主義創作方法的經典性表述是：文學創作中所要反映的現實，除細節真實外，還要真實地再現典型環境中的典型性格。藝術上的"真實"不僅來自於生活現象本身，還必須要體現出生活背後的"本質"，並對其加以觀念形態上的解釋。這裏所說的現實，顯然是經過意識形態加工處理後才被寫進作品中的生活事件，由於政治權力對中國文學曆來具有的強大控製力，以上表述中的所謂"本質"及觀念形態，往往都是出於政治需要而設定的內容。由此也就使現實主義創作方式含有明顯的為政治權力服務的特征，比如要求通過塑造"典型"來宣傳具體的政治路線，要求明確體現作家的政治傾向性，要求深刻地表達出一定思想含量，把某種"真理"通過作品傳達給讀者等等。新寫實小說正是對這種含有強烈政治權力色彩的創作原則的拒絕和背棄，它最基本的創作特征是還原生活本相，或者說是在作品中表現出生活的"純態事實"。無論是還原生活本相，還是純態事實，其實都隻能看作是作家故意選擇的一種相對"客觀"的創作態度，但其意圖所在卻明顯是要清除觀念形態（尤其是政治權力意識）對現實生活的遮蔽，消解強加在生活現象之上的所謂"本質"，以求複原出一個未經權力觀念解釋、加工處理過的生活的本來麵貌。為達到這一效果，新寫實小說在創作方式上有意瓦解了文學的典型性，以近似冷漠的敘述態度來掩藏作者的主觀傾向性。可以說新寫實小說的革新意義，首先就在於使生活現象本身成為寫作的對象，作品不再去刻意追問生活究竟有什麼意義，而關注於人的生存處境和生存方式，及生存中感性和生理層次上更為基本的人性內容，其中強烈體現出一種中國文學過去少有的生存意識。
這種回歸到人本身的生存意識最早體現在80年代中期王安憶、劉恒的小說創作中。比如王安憶曾在《好姆媽、謝伯伯、小妹、阿姨和妮妮》中寫到人性中遺傳因素的影響，暗示出主人公妮妮的性格並非由後天社會環境造就而成，倒似乎是受製於血緣上的承傳，由此寫出了人的某種很難為外力所改變的根性。在著名的"三戀"（《荒山之戀》、《小城之戀》、《錦繡穀之戀》）及承續其後的《崗上的世紀》等小說中，王安憶則有意突現出性愛本身具有的美感，而舍棄了一切外加的社會文化方麵的意義。這組作品以一種強烈的震撼力還原出生命存在形態中的本能欲望，在對人性之根源的探詢中達到了相當深刻的程度。至於劉恒的小說如《狗日的糧食》、《伏羲伏羲》等，又比王安憶的創作更進一步消除了人性中精神性的因素，把全部筆墨都集中於對"食色"的描寫上：像《狗日的糧食》寫一個醜陋的癭袋女人，她所有的生活內容就在於生孩子和掙糧食，《伏羲伏羲》的基本情節則是一個通奸故事，其中主人公楊天青的生存價值也隻有通過生殖才得到肯定。所謂"食色"的根本其實就是生命的繁殖與維持，這裏不存在任何超出生存本身的意義。劉恒的這些小說直接寫出了人類生存的基礎，由此描寫出一個原始純粹的本能世界。
不過像劉恒這樣一種對人性的生理因素的極端化探詢，在新寫實小說中並不多見，進入到80年代末90年代初之後，特別是在方方、池莉、劉震雲等作家的創作中，主要體現出一種對人間凡俗性的展示。以池莉的《煩惱人生》為代表，這篇小說寫一個普通的城市人度過的平凡的一天，他為各種各樣生活中的問題所煩惱著，但又都沒有真正解決的可能，小說的意思大致是說，這種平凡單調的生活就是現實社會中人的生存本相；又比如方方的《風景》赤裸裸地描寫了都市貧民家庭中粗鄙的生活狀況，劉震雲的《單位》、《一地雞毛》寫日常工作與生活中平庸瑣細的狀態，葉兆言的《豔歌》寫由戀愛到結婚的夫妻生活中浪漫色彩的無所見容，可以說這些作品都致力於描繪生活中凡俗性的一麵，將一切宏大崇高的思想觀念都排除出去，從而再現出這些作家所認為的生活原生樣態，也就是所謂的"純態事實"。就這種凡俗性本身的描寫而言，無疑有著開拓性的意義，它至少打開了一個關注當代現實生存狀況的新的寫作空間。與這種凡俗性的敘述內容密切相關的，是這些作品在敘事方式上也必然具有一些新的特點，在很大程度上它們消解了傳統意義上的情節構成與典型人物塑造，以往小說必不可少的戲劇性情節轉換為瑣碎的生活流過程，使小說中的事件以看似未經加工的偶然無序的狀態呈現出來，人物的思想行為也隨生活狀態不同而隨機變化，既然取消了典型性格，也就自然削弱了存在於人物背後的意識形態內容。
相對於傳統的現實主義，這種敘事方式在主體性方麵顯得比較冷漠暗淡，即所謂"消解激情"的寫作，也就是評論界所歸納的，新寫實小說取消了作家的情感介入，以一種"零度情感"來反映現實。它主要表現為敘述者的功能弱化傾向，即新寫實小說的敘述者往往是比較單純的旁觀者，他不像傳統小說的敘述者那樣能隨意進入到被敘述人物的心理中去做洋洋灑灑的分析，也不會經常進行深入的自我闡釋，即便偶爾發表幾句意見，多半還是采用自由間接語體的形式，將其含混在人物意識之中，並不顯示出明確的判斷傾向。這樣一來，作家的主體觀念與情感態度都沒有直接的機會呈現在文本層麵，當然，根本上依舊不可能取消主體對文本的支配力，隻是這種支配力相對變弱了。這種傾向的價值仍在於突現出生存本身，以及相應的對於知識分子主體精神的存疑態度，但不難看出其中明顯存在著某種消極效果。這就是作品中對所描繪的那種平庸無奈的現實生存狀況逐漸喪失了批判的能力，所有改變現實的理想因素都被消解，最後存留下來的潛在態度無非就是遷就、認同於這種本來極需改變的現狀。如果要對這種傾向再深究下去，或許可以理解這正是由當時中國社會的現實境況所決定的。尤其是在1989年夏北京發生政治風波以後，許多知識分子因為政治改革的願望受到挫敗，引起了對"五四"新文化運動以來逐漸形成的知識分子精英意識的反省竿放棄，新文學傳統中一向明確有力的現實戰鬥精神也就在這個過程中逐漸弱化了。新寫實小說在這樣一種特殊的背景下愈加呈現出低落的灰冷色調，以及隨後延伸出某些明顯逃避現實生活的傾向。
"新曆史小說"與新寫實小說是同根異枝而生，隻是把所描寫的時空領域推移到曆史之中。就具體的創作情況來看，新曆史小說所選取的題材範圍大致限製在民國時期，並且避免了在此期間的重大革命事件，所以，界定新曆史小說的概念，主要是指其包括了民國時期的非黨史題材。其創作方法與新寫實小說基本傾向是相一致的。新曆史小說在處理曆史題材時，有意識地拒絕政治權力觀念對曆史的圖解，盡股能地突現出民間曆史的本來麵目。如莫言的《紅高粱》等小說，把政治勢力之外的民間武裝或民間社群作為主要描寫對象，刻意突現出充滿生命力的民間世界的理想狀態，把一種充沛飽滿自由自在的民間情感作為作品內在的精神支撐。此後如陳忠實的《白鹿原》和劉震雲的《故鄉天下黃花》等新曆史小說的長篇作品，在民間世界的藝術表現上都呈現出越來越豐富的色彩。
但是也有很多新曆史小說並不具備像《紅高粱》那樣的民間情感，它們是把民國社會的精神沒落和傳統文化的式微作為敘述內容，而作為新寫實小說在題材上的一個分支，它們又同樣有著消解激情的敘事特點，在敘述過程中並不顯現作家明確的主體判斷，在對過去曆史的還原中，這類小說就往往呈現出異常暗淡的色調。比如葉兆言的"夜泊秦淮"係列小說（包括《狀元境》、《追月樓》、《半邊營》和《十字鋪》四部中篇小說）和蘇童的《妻妾成群》等作品，都主要是描寫舊時代的沒落精神狀況。應該說這些作品寫得都很精彩，在一定意義上是為新曆史題材創作開辟了嶄新的向度，特別是葉兆言的小說生動地寫出了中國民間社會在近代史上的變遷過程，堪稱是從民間的視角來"重寫民國史"。但是也必須看到，在這類小說所隱含的主體意識弱化及現實批判立場缺席的傾向中，或多或少地表現出一種對於當代現實生活的有意逃避。這種傾向在此後很多年輕作家模仿其立意和敘事方式的創作中（甚至也包括葉兆言和蘇童自己後來的創作）變得更加突出，這就使得文壇上出現了大量純粹沉迷於沒落氣息和頹廢趣味的民國題材作品。這都可看作是新曆史小說的末流之作，其中已經失去了新寫實小說消解政治意識形態、回歸到文學本身的初始意義。
中篇小說《一地雞毛》發表於1991年初。劉震雲在這部作品中以非常冷峻而又略帶微諷的筆觸，敘寫出了極其平庸瑣碎的當代日常生活景況。"小林家一斤豆腐變餿了。"這是小說開頭的第一句話，也是小說情節的起始所在。這當然是一件看起來微不足道、再平常不過的日常瑣事，但正是諸如此類的日常瑣事組成了小林的全部生活內容：和老婆吵架、老婆調動工作、孩子入托、排隊搶購大白菜、拉蜂窩煤以及每天的上班下班、吃飯睡覺，對所有這些瑣事的敘寫就構成了這篇小說的全部情節。"一地雞毛"，這個標題所具有的象征意義在小說結尾處通過小林的一個夢境直接表述出來：小林"夢見自己睡覺，上邊蓋著一堆雞毛，下邊鋪著許多人掉下的皮屑，柔軟舒服，度日如年。又夢見黑壓壓的人群一齊向前湧動，又變成一隊隊祈雨的螞蟻。"這顯然不是那種追求深刻性的象征，而是以十分表淺的意義述說揭示出作者所理解的生存本相：生活就是種種無聊小事的任意集合，它以無休無止的糾纏使每個現實中人都掙脫不得，並以巨大的銷蝕性磨損掉他們個性中的一切棱角，使他們在昏昏若睡的狀態中喪失了精神上的自覺。這也就是作者在一篇創作談裏所說的："生活是嚴峻的，那嚴峻不是要你去上刀山下火海，上刀山下火海並不嚴峻。嚴峻的是那個日複一日、年複一年的日常生活瑣事。"考察小林這個人物的精神發展軌跡，即可具體看出這種生活的嚴峻性及其對個人精神磨損的效用。小林原是劉震雲在《單位》中寫過的人物，在那部小說裏，他由於生活中各種實際問題如結婚後沒房子、工資收入跟不上物價飛漲等等，逐漸意識到生活本身的沉重分量，為了解決問題他不得不謀求在單位裏提級長工資，而這樣一來，他也就不得不改變從前大學生的自由脾性，向過去深惡痛絕的世俗關係下的人與事低頭。最後的結果是在單位裏的"小林像換了一個人"，變成了一個規規矩矩的、毫無自我特點的小公務員。《一地雞毛》基本上承續了這個思路，繼續寫小林在家庭生活中所經曆的精神磨礪與變化。如果說《單位》是寫生活迫使小林在公共生存空間中（即工作場所）放棄了自我的個性追求，而在《一地雞毛》中，這種生活的嚴峻性和銷蝕力則更滲透進他的私人生存空間，使他在更本己的層麵上也必須徹底擯棄自我意識。
比如小林老家來了人，而且是當年有恩於他的、十幾年沒見過麵的老師，但小林卻有礙於自己家的經濟條件，這種鄙陋的生存狀況決定了他必須放棄好好侍奉老師的心意。又比如小林的孩子入托，全靠鄰居幫忙才進了理想的幼兒園，後來卻發現是給鄰家孩子當了陪讀，小林"像吃了馬糞一樣感到齷齪"，但是齷齪歸齷齪，他最終還是得讓孩子繼續去那家幼兒園。再比如小林被一個賣鴨子的老同學拉去幫忙收帳，起初感到很不好意思，覺得是丟人現眼的事，可是沒幾天下來，很容易地就掙到了錢，他也就習慣成自然了，小說中形容他的心態："小林感到就好像當娼妓，頭一次接客總是害怕、害臊，時間一長，態度就大方了，接誰都一樣。"後來寫小林愛看足球賽，本想半夜起來看電視轉播世界杯，卻給老婆一頓臭罵，讓他明天早起去拉蜂窩煤，結果小林一夜沒睡著，雖然十分不情願，但看來他終於還是想明白了，在生活中蜂窩煤遠比看球賽要重要得多。經過如此這般無數日常瑣事的教育與磨練，小林的精神世界大為改觀了。小說最後寫到他向老婆大發議論，說"其實世界上事情也很簡單，隻要弄明白一個道理，按道理辦事，生活就像流水，一天天過下去，也滿舒服。舒服世界，環球同此涼熱。"最後一句話是反諷，但由此引出的道理也就是無論做什麼事情，都不能任由自己的意願，生活中要緊的是吃喝拉撒睡，唯有物質要求牽動著人的一舉一動，其餘諸如師生之情、齷齪之感、臉皮麵子甚至個人愛好等所有精神層麵上的內容都可拋開不顧；是一切繁瑣小事造就了人生，而不是任何浪漫的理想或精神的追求，顯見的是，即便最私人化的生存空間中也容不下一個真正的"我"存在。小林的精神發展軌跡，就是他的精神世界逐漸抽空、個性逐漸消退的過程：他置身於生存的沉重壓力之下，在毫不間斷的生存的跌爬滾打中，難以有機會從容地聽從於內心，而不得不墜入到無邊的生存網絡中，這同時也就注定了他已徹底喪失再度發展自我、抑或改變這種生存狀況的可能。聽任自己的精神世界愈加滑向平庸和貧瘠，人生的過程也就意味著喪失自己的過程。
整個《一地雞毛》皆可看作是對這個過程的如實記錄。劉震雲顯示出真正冷靜客觀的寫實功力：他始終以不動聲色的平靜口吻敘述小林遭遇的林林總總，這敘述看來如同現實生活本身，把創作主體的感受與判斷幾乎完全排擠幹淨，隻有按照日常經驗邏輯，依次地呈現出各種瑣碎事件。其中極少有觀念意義的直接添加，並將主體情感的傳達弱化到一筆帶過的程度（如小說中常出現"辛酸"這個詞，應是主體的感受，但卻又總是被繼之以"不把它放在心上"，於是這種辛酸的情感體驗就被有意放過了），敘述者的聲音最大限度地被掩蓋起來，或者以程式化的語氣和句式敘述，或者稍有感想也都被混同於人物的意識，並不顯示出獨立判斷的傾向。與此同時，經驗性的事件被不厭其煩地施以瑣屑的細節描繪、反複的心理揭示，對現象本身給以質感充分、以至於令人感到處身其間的繁瑣刻畫。至於他所敘述的內容，則完全來自於現實經驗，小林經曆的正是80年代末90年代初中國社會生活中最為普遍、幾乎每個普通家庭都曾遇到過的一些事件。這樣，劉震雲真正寫出了一個社會生存中人人都會認同又都會感到無奈的人間。
這樣理解《一地雞毛》，似乎很容易會得出劉震雲既是運用了凡俗化敘事（或說是"草民"敘事），也就是向凡俗心態認同的結論。這可以被看作是社會上現實境況對個人精神世界的壓迫，也是知識分子主體意識軟弱、存在著巨大的不完善性與不堅定性的證明。但是問題也許還可再深入一步去看。劉震雲這樣不動聲色地敘述，讓讀者感受到了這一切（包括生存的可悲處境，主體精神失落的必然趨勢等），事實上也就是有效地體現出了他的人文意圖。這裏我們應該看清《一地雞毛》的敘述中除了冷靜客觀的寫實風格之外，比較一般新寫實小說而言，還隱約閃爍著一種尖銳的諷刺精神：文本敘述的所有這些都是真實存在的，但所有這些都被揭露為無價值，正是這無價值本身構成了人生的沉重，而這種沉重看起來則是極不合理無比荒謬的。這種諷刺精神的存在其實還是由文本內含的知識分子人文傳統所支配的，它是"來自一個有社會責任感的知識分子對自己所賴以安身立命的人生原則的絕望"，在根本上是社會人生的大悲哀。盡管《一地雞毛》的敘寫是這樣的低調和平淡，但絕望的情緒還是曲折地傳達出來，由此也就意味著這篇小說對於知識分子立場艱難的保持，它活生生地勾畫出人對現實無可抗掙的處境，揭示出這處境的荒謬，這便是體現出了通常認為新寫實小說所缺失的現實批判立場。
方方的中篇小說《風景》和池莉的《煩惱人生》都問世於1987年，是新寫實小說的兩部開山之作，但比較之下，《風景》在對生存狀態的還原上更具有一種令人震撼的探索精神。這篇小說寫的是武漢底層社會一個貧民家庭在幾十年間的遭遇：父親是個碼頭工人，性情粗暴而且為人凶悍，母親則十分風騷粗俗，他們在大半生中都過著一貧如洗的生活，所得隻有十個兒女，除了最小的一個生下不久即夭折之外，其餘九個像野生植物般地在放任自流中長大成人。情節的主線是父母與七哥的故事，其中又依次串起其他八個孩子的經曆，如大哥與鄰居的老婆發生戀情，二哥渴望擺脫粗鄙的家庭生活，最終卻為此付出了生命的代價，以及三哥對女性的仇恨，啞巴四哥與一個盲女平淡自足的婚姻，五哥六哥在生意場上的拚命周旋，還有大香小香兩姐妹各自或普通或放浪的家庭生活；至於七哥的故事則寫得更為詳細：他自幼沒有得到過絲毫的家庭溫暖，被父親和兄弟姐妹肆意地淩辱打罵，完全像條野狗似地活著，"文革"中他懷著對家庭的刻骨仇恨離家去下鄉，然後完全出於偶然被推薦到北京上大學，從此他開始抓住一切機會來改變自己的命運，最後終於順利地踏上仕途，成為這個貧民家庭中出來的第一個"大人物"。小說對每段故事的敘寫都集中於對生存景象的刻畫，所有人物都為他們的生存境況所緊緊捆綁著，他們生活中任何跌爬滾打和生死憂樂都生成於他們最基本的生存欲求與所處境遇之間的磨擦和衝突。
這篇小說的敘述者被設置為一名死者，即那個夭折的小兒子。小說正文前引波特萊爾的詩句作為題詞"在浩漫的生存布景後麵，在深淵最黑暗的所在，我清楚地看見那些奇異世界"。由死者的視角來講述生存的故事，顯然是一種機智的安排，這使得作品中的生存景觀看來異常的冷漠和殘酷。由死者的觀察所得出的結論，是生存在這個世界上的無比艱辛而淒惶："我寧靜地看著我的哥哥姐姐們生活和成長。在困厄中掙紮和在彼此間毆鬥。......我對他們那個世界由衷感到不寒而栗。"這生存充滿了無價值的毀滅：在械鬥中死去的工人被沉入江底，一個可愛的女孩突然被火車碾死，"文革"中一對夫婦在絕望中投水自殺，貨車上的貨箱無端落下，將人砸得腦漿四濺；生存的處境狹仄得令人透不過氣來：十一口人全都擁擠在肮髒鄙陋、隻有十三平米的一間板壁房子裏過活，七哥從小到大隻能睡在暗濕的床底，饑餓和貧窮困擾著他們，他們的心靈也為生存擠壓得異常卑瑣貧瘠；如此惡劣的生存更呈現出極野蠻、殘酷而無人道的景象：父親無故地以毒打自己的子女取樂時，母親則若無其事地坐在一旁翹著大腿剪腳皮；棚戶裏的床板上兩個男孩粗暴地輪奸一個女孩，人的廉價的生命力全都消耗於自然本能的宣泄。在這生存狀態中看不出任何文明和理性的痕跡。死者視角或多或少地產生了某種"陌生化"的敘述效果，使《風景》以一種極端強化的方式為我們還原出了赤裸裸的生存本相，由於這還原擯棄了以往意識形態內容的遮蔽，從而使得整個敘寫充滿了令人驚愕的新異和逼真感覺。
很顯然，《風景》的全部筆墨都用於突現出生存本身的意義。小說通過描寫人物對其生存處境的應對方式來使生存意義得到明確無疑的顯現。除了二哥和七哥之外，這個家庭中其餘的成員全都疲於應付生存現狀的種種沉重壓力，他們自然地認可了命運的安排，隻是在既定的境遇中實現自己卑微的欲求。他們的人生中不存在什麼理想，生存本身就是他們的全部世界。但二哥卻是家庭中的一個例外，他由於遇到少女楊朗一家，懂得還有另一種美好文明的生活方式，於是在心中便埋下了追求文明和美善的理想。二哥成了一個真誠的理想主義者，但事實上那種文明在生存中也有著極殘酷無情的一麵，而他的熱烈的理想最後遭到粉碎，使他再也找不到活下去的理由，他的自殺就象征著理想主義在真實生存境況中的失敗。與二哥不同，七哥盡管也心懷改變自身命運的理想，但這理想卻是生成於生存中惡的根芽中，他的生存哲學是：幹那些能夠改變你的命運的事情，不要選擇手段和方式。在七哥的心目中，沒有善與美或文明與理性的餘地，他的全部為人原則隻有一個基點，就是生存本身："生命如同樹葉，來去匆匆。春日裏的萌芽就是為了秋天裏的飄落。殊路卻同歸，又何必在乎是不是搶了別人的營養而讓自己肥綠肥綠的呢？"七哥可謂是自覺地認識到了生存的意義，所以他才愈加成為積極的生存主義者，而他由卑微到富貴的命運變遷似乎也驗證了這種生存哲學的意義：在生存境遇中根本就談不上任何超越的可能。
無論是對於以上述及的那種冷酷的生存景象，還是對於七哥式的生存主義，方方在這篇小說中都沒有顯露出明顯的觀念評判傾向，這無疑透露出某種在當代文學中尚屬新鮮的創作信息。《風景》以純客觀敘述來實錄凡俗人生中的種種本相，以及揭示出生存本身的意義所在，這裏顯然舍棄了過去那些觀念性的道德標準與情感認同，不動聲色地使生存的觀念，或說是一種民間的價值取向非常實在地突現出來。（事實上隻有在以生存為內核的民間尺度上，對於七哥式生存主義及棚戶區生存狀態的諒解才真正成為可能，並具有實在的意義）。在一定意義上，《風景》開拓出了一種寫作的新空間，即處於社會底層的都市民間的生存世界。這種開拓性的寫作改變了我們對於現實的認識，以及相應的導致主體與現實之間的關係調整。依照民間的尺度，知識分子首先應該反省主體意識的實在性，麵對生存本身的嚴峻性，任何超越其上的思想意識往往都會顯示出它的空幻與虛弱之處，以此認識為基礎，促使人們必須重新回到更根本的現實探求之中。就此而言，《風景》的文化意義正是在於使我們對生存本身恢複了應有的警醒與思考。
《風景》是新寫實小說中最貼近自然主義方式的作品。描寫凡俗人生，刻畫粗鄙醜陋、野蠻冷酷的生存景象，這實際上原本就是左拉式自然主義文學的基本特征，《風景》在這些方麵都有著很濃的左拉味道。基於這種形式上的暗合，我們也許可以在更深在的藝術層麵上來探討新寫實小說對於現實的還原，即是如左拉式的自然主義方式，為中國當代文學提供了一種新的審美經驗。由這種審美經驗在人們心中激起的應合與廣泛認同來看，《風景》在小說藝術上成功地增添了某種新質，從而使中國當代文學的藝術形態得到了新的豐富。
莫言的中篇小說《紅高粱》是站在民間立場上講述的一個抗日故事。這種民間立場首先體現在作品的情節框架和人物形象這兩個方麵。對於抗戰故事的描寫在中國當代文學中並不少見，但《紅高粱》與以往革命曆史戰爭小說的不同就在於，它以虛擬家族回憶的形式把全部筆墨都用來描寫由土匪司令餘占鼇組織的民間武裝，以及發生在高密東北鄉這個鄉野世界中的各種野性故事。這部小說的情節是由兩條故事線索交織而成的：主幹寫民間武裝伏擊日本汽車隊的起因和過程；後者由餘占鼇與戴鳳蓮在抗戰前的愛情故事串起。餘占鼇在戴鳳蓮出嫁時做轎夫，一路上試圖與她調情，並率眾殺了一個想劫花轎的土匪，隨後他在戴鳳蓮回門時埋伏在路邊，把她劫進高粱地裏野合，兩個人由此開始了激情迷蕩的歡愛，接下來餘占鼇殺死戴鳳蓮的麻瘋病人丈夫，正式做了土匪，也正式地成為她的情人。我們不難看出在這條故事線索中，始終被突現出來的是一種生機勃勃的民間激情，它包容了對性愛與暴力的迷醉，以狂野不羈的野性生命力為其根本。這顯然逾越了政治意識形態的限製，對民間世界給予一種直接的觀照與自由的表達。前一條抗日的故事線索，從戴鳳蓮家的長工羅漢大爺被日本人命令殘酷剝皮而死開始，到餘占鼇憤而拉起土匪隊伍在膠平公路邊上伏擊日本汽車隊，於是發動了一場全部由土匪和村民參加的民間戰爭。整個戰鬥過程體現出一種民間自發的為生存而奮起反抗的暴力欲望，這在很大程度上弱化了曆史戰爭所具有的政治色彩，將其還原成了一種自然主義式的生存鬥爭。概括的說，《紅高粱》在情節構成上是依照了民間自身的主題模式，盡管它講述的是抗日戰爭的故事，但其中所突現出來的主要都是民間世界中強憾生動的暴力與性愛內容。與此相關的是這部小說在人物形象塑造上，也除去了傳統意識形態二元對立式的正反人物概念，比如把作為"我爺爺"出場的餘占鼇寫成身兼土匪頭子和抗日英雄的兩重身份，並在他的性格中極力渲染出了一種粗野、狂暴而富有原始正義感和生命激情的民間色彩。50-70年代現代曆史小說中也出現過類似的草莽人物，但必須要在他身邊再樹立一個負載政治道德標準的正統英雄人物，以此傳達意識形態所規定的思想內容，但在《紅高粱》中，餘占鼇是唯一被突出的主要英雄，他的草莽缺點和英雄氣概都未經任何政治標準加以評判或校正，而是以其性格的真實還原出了民間的本色。這些特點也同樣體現在對於"我奶奶"戴鳳蓮和羅漢大爺等人物的刻畫中。比如"我奶奶"具有的那種溫熱、豐腴、潑辣、果斷的女性的美，羅漢大爺的忠誠、堅忍、不屈不撓的農民秉性，及"我父親"小豆官的莽撞衝動的脾氣，都有一種民間的放縱和生氣充盈其中。由於敘述者把這些人物都作為自己的家族長輩來寫，就又在他們身上體現出了以前革命曆史故事中少有的任性與平易之感。這就使得這部小說在人物形象塑造和情感親合方麵，都非常鮮明的表達出了一種真正向民間價值尺度認同的傾向。正是建立在民間崇尚生命力與自由狀態的價值取向上，作者描寫"我爺爺"的殺人越貨，寫"我爺爺"和"我奶奶"的野地歡愛，以及其他人物種種粗野不馴的個性與行為，才能那樣自然的創造出一種強勁與質樸的美。
《紅高粱》在現代曆史戰爭題材的創作中開辟出一個鮮活生動的民間世界，在這個意義上也可以說這部小說講述的其實並非是曆史戰爭，而是作家在民間話語空間裏的有所寄托。敘述者在小說開頭有一段充滿激情的感歎，極力讚美他的故鄉，讚美他的那些豪氣蓋天的先輩，並稱先輩的所作所為和他們的英勇悲壯"使我們這些活著的不肖子孫相形見絀，在進步的同時，我真切感到種的退化。"這種感歎貫穿在整部小說中，而且愈加變得濃烈感人，其中所體現出來的無疑是一種作家把民間作為理想的生存狀態。民間是自由自在無法無天的所在，民間是生機昂然熱情奔放的狀態，民間是輝煌壯闊溫柔淳厚的精神，這些都是人所憧憬的自由自在的魅力之源。敘述者以這樣一種民間的理想狀態來對比現實生活，卻發現這種狀態隻是過去時態的存在，高密東北鄉的英雄劇全都上演在已經逝去的時間中，這不能不令他感到遺憾，不能不令他屢屢發出文明進步隱含種性退化的感慨。這裏顯然引入了一種與政治意識形態及知識分子傳統都全然無關的曆史評判尺度：站在民間的立場上來看曆史發展與社會現實境況，便暴露出某種生氣流散與自由狀態受到限製的趨向。而在《紅高粱》中，這種遺憾與感慨反過來又強化了對曾經存在過的民間自在狀態的理想化與讚美，從而使其呈現出了更為燦爛奪目的迷人色彩。
但是也不能不看到，把民間世界認同為一種理想狀態，事實上也會使描繪其中粗鄙醜惡的一麵變得自然起來：像《紅高粱》中有關人物粗俗性格的刻畫，有關殘酷殺戮（特別是剝人皮那個自然主義式的血腥場麵）的描寫，都以刺激的暴力展現呈現出與作品整體相和諧的奇異美感，但是在根本上，這種傾向反映了民間世界與生俱來的粗鄙文化形態。隻不過這種傾向在《紅高梁》中還能因為作者飽滿的藝術理想而保有一種震撼人心的力度，依然有利於體現作品中所蘊含的人文關懷。但就新曆史小說後來的走向而言，由《紅高粱》開拓的這種對民間粗鄙形態不加選擇的表現方式，愈加顯現出低俗趣味的性質，一旦失去真正的民間理想的支撐，這類描寫就很自然地墮為作者感官刺激上的自我放縱，而喪失了向民間認同所應具有的人文意義。
有關《紅高粱》，值得述及的還有這部小說在寫作上的新穎之處。莫言曾較深地受到美國作家福克納和拉美作家馬爾克斯的影響，從他們那裏大膽借鑒了意識流小說的時空表現手法和魔幻現實主義小說的情節結構方式，他在《紅高粱》中幾乎完全打破了傳統的時空順序與情節邏輯，把整個故事講述得非常自由散漫。但這種看來任意的講述卻是統領在作家的主體情緒之下，與作品中那種生機勃勃的自由精神暗暗相合。此外，莫言在這部小說中還顯示出了駕馭漢語言的卓越才能，他運用了大量充滿了想象力並且總是違背常規的比喻與通感等修辭手法，在語言的層麵上就形成了一種瑰麗神奇的特點，以此造就出了整個小說中那種異於尋常的民間之美的感性依托。