值得注意的是，教堂的主人英格曼神父是歐洲人，在陳喬治的講述中，我們可以感覺到這是個對信仰虔誠的神職人員，與看上去毫無信仰且非常現實的約翰對比明顯，這似乎是在印證一個傳統的看法：美國人比歐洲人淺薄世俗。不過，這種定位將在後麵約翰繼承了英格曼神父的衣缽後被打破，那時的約翰由於拯救了女學生而獲得與英格曼一樣高貴的精神地位。於是，美國人在歐洲人麵前根深蒂固的文化自卑感在這裏將隨著拯救中國人的行為在想象中被消除，這樣設計的功利企圖是如此明顯，以至於對“世俗”的美國觀眾來說，它那一廂情願的鼓勵和討好恐怕隻會產生相反的效果。隻是不得不承認，這種敘事策略用在陳喬治身上時，才顯示出它應有的力量。作為英格曼神父收養的孤兒，他對神父敬若神明（他不顧約翰反對，堅持要將英格曼的照片供奉在房間裏）。對於這個從小就受基督教教育的孩子來說，能夠成為英格曼神父那樣的人是他的最高理想。但他實現理想的障礙在於他的中國人身份，因為在正常狀況下，身為中國人的他不可能成為這個教堂的神職人員。在這種情況下，陳喬治在影片快結束時決定男扮女裝去赴日軍慶祝會就成為其要實現自己理想的必然選擇，唯有以獻出生命的方式，他才有資格成為英格曼神父當之無愧的傳人，從而在想象中在那個隻有洋人才有資格占據的宗教體係中贏得一個體麵的位置。同時，在這場戲中，為了給約翰將要發生的轉變設置某種精神上的伏筆，創作者讓約翰自言之所以不想擺神父的照片是因為這樣他會睡不著覺。這句貌似玩笑的話語道出了約翰靈魂深處其實受到宗教文化的影響，正是這種影響成為他從一個市儈轉變為一個聖人的重要條件。
在通過約翰和陳喬治的對話交代了教堂的基本情況後，作為影片主要表現對象的秦淮妓女正式登場。她們不顧陳喬治的阻攔，硬是闖進了教堂的大門。張藝謀說過，在讀原著小說時，他為腦海裏出現的一個定格畫麵激動不已：通過彩色玻璃，一群花枝招展的女人走進教堂。現在，他從孟書娟的視角，以升格慢鏡頭拍下了這個抒情意味濃鬱的豔麗鏡頭。讓妓女們出現在孟書娟的凝視中讓我們為影片可能采取的一種敘事方向產生了些許期待：它會不會從正在發育中的少女孟書娟的個人感受出發去寫這些以出賣肉體謀生的女人們，由此完成一個豆蔻少女對女人究竟是什麼的發現，在我看來，這樣做可能最符合嚴歌苓原著的本意。但是考慮到孟書娟已經被創作者抽象化和象征化，她作為女性的性特征基本上已經被從敘事中抹去（原著可是從孟書娟第一次經期來潮寫起的），我們覺得這種最接近作者電影的敘事方式是不可能發生的。果然，在孟書娟凝視妓女們的主觀鏡頭後，張藝謀沒有跳回到她的反應鏡頭，而是切入了坐在神父房間窗口的約翰：他正俏皮地向女人們打著招呼。現在我們知道這個故事是關於約翰和這些秦淮河女人們的，而孟書娟隻是一個單純的觀看者而已。一個男導演以這種方式改編一個女作家的小說並不讓人感到奇怪，隻是從道德立場上看（這個角度由孟書娟提供）都足夠墮落的雙方（約翰和秦淮妓女）憑什麼能夠令人信服地轉變成人道和正義的維護者呢，張藝謀的確給自己出了個不小的敘事難題。聽同伴說要靠這個洋人擋住日本人時，這群女人中最美麗的玉墨揚起手來給了約翰一個嬌媚的飛吻，這個細節為她深夜求約翰幫助她們作了鋪墊，道出了她向約翰獻媚是出於迫不得已。不過，張藝謀顯然想延展這個細節所蘊含的意識形態價值。所以，他會在麵向鏡頭（代表約翰的視點）的玉墨抬起手時，切到書娟的視角。攝影機通過調焦透過彩繪玻璃拍下的玉墨向約翰飛吻的側麵鏡頭美麗炫目，然而由於是來自書娟這個中國人的視角，這種誇張的視覺效果顯然隻能激發中國觀眾的某種屈辱感。這種屈辱感由接下來的一場戲得以強化：血色殘陽下，李教官疲憊地坐在廢墟中望著山河破碎的景象。此時的國家已經失去了對人民的保護能力，使得他們不得不放下自尊去求助於外人。因此，隻有國家強大了，人民才能活得有尊嚴。通過這組頗為好看的鏡頭，張藝謀於不動聲色之中教育了他的觀眾，這應該稱得上是思想性與觀賞性結合的範例吧。
從做導演開始，張藝謀就對非正常秩序下的人的生存狀態充滿興趣。他最擅長從批判性的角度表現人性與非正常秩序之間的衝突。當批判的感情色彩強烈，力度較大時，他在國際藝術電影界受到評價就高些（比如《大紅燈籠高高掛》和《活著》），而在國內卻會遇到程度不同的麻煩；當批判得較為溫和和理性時，在國際影壇反響就要弱些（比如《秋菊打官司》和《一個都不能少》），但在國內則會受到好評和嘉獎。在影壇幾經沉浮後，張藝謀開始學著隱藏鋒芒，嚐試把他最擅長表現的衝突主要當作激發娛樂效果的戲劇性噱頭來使用，但這樣做的結果是讓那些將他看作藝術家的觀眾感到失望，從《英雄》到《山楂樹之戀》引發的廣泛爭議就證明了這點。本片同樣表現的是在一個非正常秩序下的人的生存故事，但張藝謀這次麵臨的製作環境卻與以往任何時候都不相同。為了過審，他在探測人性的深度時需要拿捏好分寸，同時，推向國際市場的企圖又不可能讓他的主題視野太過地域化，更重要的是巨額資金回收的壓力要求他必須做到通俗易懂，賞心悅目。在這種情況下，他隻能將之前拍攝三種電影練就的技巧糅合起來，並盡力創造一種結構上的平衡。但這非常之難，因為以上提到的三種電影在敘事的角度和方向上本身就相互衝突，難怪張藝謀在接受采訪時稱在拍攝本片時感到處處遭遇瓶頸。那麼作為觀眾，我們恐怕也不能指望這部影片在整體敘事上做到完美和諧，相反，它的缺陷和瑕疵倒可能成為測量一部電影抗壓能力的有效指標，這些指標可能有助於我們了解有關當今電影工業、意識形態和文化差異、市場口味等諸多方麵的問題。
正如影片所展現的那樣，李教官身處教堂之外的鏡頭暗示了國家作為一個正常世俗秩序的維護者正在悄然退場，而英格曼神父的死亡又宣告了教堂內正常宗教秩序的終結，現在的教堂已經變成了一個失序狀態下男人和女人狂歡的樂園。不過，即便如此，代表正常秩序的力量依然存在，像陳喬治就代表了宗教的秩序，而孟書娟則代表了世俗的秩序。雖然無力於恢複神聖的秩序，但他們至少可以對那些藐視秩序的人保持相當的距離或投去憤怒的目光。當約翰熱情地招呼著女學生們做麵包時，後拉式的攝影機運動和對稱式的構圖強調了這些女孩子對這個舉止輕浮的外國人的懷疑和反感，與此同時，張藝謀用了更多的篇幅表現孟書娟如何觀察那些妓女們。由於書娟所負載的象征性功能，這種窺視中體現的一個女孩子個人化的好奇感被削弱到了最低程度，而站在大眾道德立場上的譴責意味卻被空前放大。光是從書娟那鄙夷和憤怒的表情中，我們就可以斷定這些女人將來會為她們對秩序的褻瀆付出代價，無論她們是否出於自願。
不過，在強調妓女們的粗俗時，張藝謀沒有忘了將玉墨與她們區別開來。麵對闖進廚房和約翰打情罵俏的女人們，書娟質疑她們一點也不如傳說中的那麼優雅，而這時，玉墨卻以一種公主般的高貴姿態登場了。當約翰向她大獻殷勤時，鏡頭切回到那些穿藍布棉袍的女學生們，她們表現得頗為惶恐，就連書娟也低下了頭。如果說玉墨的氣場對書娟多少產生了點震懾的話，那麼她一口流利的英文則讓她感到驚奇了。後麵我們知道，玉墨也曾經是教會學校的學生，正是教會的教育讓她即使淪落風塵，也難掩內在的優雅和高貴，對西方文明的推崇就這樣被巧妙地表現了出來。但是，為玉墨賦予一個受西方文化熏陶的心靈還不足以吸引西方觀眾的眼球，為她設計一個符合西方人對東方女性想象的外形同樣重要。張藝謀這麼做了（讓張叔平擔任人物造型設計使得玉墨的形象能夠直接受益於《花樣年華》在西方的成功經驗），而且通過玉墨挑逗約翰的情節將西方人傳統想象中的關於東方女性富有異國情調的美進一步表現出來。在接過約翰遞上的酒碗後，玉墨喝了一口，然後把帶著自己唇印的碗遞還給他。這個細節讓人想起《色·戒》中對王佳芝在杯沿留下唇印的強調。但李安在那部影片中意在表現王佳芝的心理，而張藝謀在這裏卻隻表現出一種曖昧的情色意味，可以說趣味迥然不同。約翰果然被迷住了，在拍他的反應鏡頭時，張藝謀讓攝影機緩緩移動來表現他心醉神迷的狀態。當鏡頭反打到玉墨時，攝影機則顯得比較穩重，玉墨於嫵媚中帶著些許高傲，似乎對將約翰玩弄於股掌之間頗為得意。在這個場景中，張藝謀還不忘交代一下玉墨和同伴紅菱的矛盾，它很自然地被插入到玉墨和約翰的調情過程中，並通過書娟的反應鏡頭得到強調。在影片的後半段，我們將看到兩個女人的矛盾將在為國家獻身的崇高行動中得以化解，這為宣揚主流價值觀的正確提供了證據。