第十節振興轉型：風險與機遇同在
“振興”與“轉型”
“振興京劇”是多年前提出的，並一直延續到今天。在這個口號的鼓舞下，政府有關部門做了許多事，梨園氣象也有一定程度的改觀。直到目前，它仍然是繼承（傳統）文化方麵的基本國策之一。
但也在近兩三年，又開始隱約聽到一些小小的不諧和音一“‘振興’一詞，究竟妥當與否？對於已經很古老、很陳舊的京劇，用‘振興’的辦法就可以有效麼？”人們之所以有此議論，原因之一是琢磨近些年的成效——“振興”年頭已經不短，投入很多，但收效似不大。原因之二，是思索像“人”一樣都有生老病死的古典藝術，用此措辭是否得當？原因之三，“振興”的政治味道太濃，這就和台灣喜歡使用的“複興”一樣，長久使用會對藝術產生不利後果。
我以為，“振興”一詞並無大礙。因為京劇是“文革”中的重災區，現在又發生不景氣的現象，黨和國家需要用一個簡明詞彙表明態度。大約“振興京劇”的口號就是這樣的背景和氣候下形成的。可以設想，現在需要“振興”的事物比比皆是，僅在文化藝術範疇當中，對任何一種文藝形式國家都要一視同仁。比如對中國畫，對芭蕾舞，甚至對西洋歌劇，哪一樣不需要國家支持？我們相信，國家對上述每一樣都支持了，並且在單項上的投入可能比京劇還大，但就是沒有提出“振興中國畫（或振興芭蕾舞或西洋歌劇）”的口號。為什麼？就因為它們沒有像京劇那樣“大”的背景。京劇是昔日的“國劇”兼“國粹”，它和中國傳統文化的關聯最深厚也最緊密，它最能引起中國人的鄉思和自豪，它博大精深，是一口永遠也挖掘不到底的古井……
但是，我在繼續深思之後，覺得這個口號也不是不可以完善。一方麵，確認從主觀上提出“振興”是適宜的；同時從客觀講，似乎還可以補充“轉型”一層意思。
當前中國全社會都在轉型，所有的文化藝術也在轉型。在這個大背景下，京劇作為一種曾經鼎盛而現在又遇到麻煩的古典戲劇藝術，為什麼不可以用“轉型”作為旗幟鮮明的口號呢？
事實上，京劇的轉型早就開始，並在不知不覺間就已顯現了。京劇劇場藝術的位置在國人業餘的欣賞活動中迅速下降，因為京劇以往的積累（聲腔、流派）很大，基本上可以滿足人們的愉悅性愛好。在今天和今後，喜歡京劇的群眾不一定非要進劇場。不進劇場的愛好者，比進劇場的可能多出好幾倍甚至更多。初看，這似乎不正常；仔細琢磨，則可能極正常：如果加上電視播出的優秀京劇演出（“音配像”）很多，加上今天多數演員的技藝還趕不上老前輩，尤其再加上最基本的一條——今天忙於經濟建設的人們，藝術最基本的功能是幫助人們調節工作後的疲勞，以及用文化去愉悅和充實身心的健美。如今已不再像一切“突出政治”的年月那樣，把文藝視為推行政治的一個“既小又大”的工具。更何況，今天各種藝術共同向國人呈現出一個“多元”時代，京劇再好也不過是其中的“一員”。平心而論，以京劇和其他年輕些的藝術相比，數它在鼓蕩人心上的作用最差，但同時它滋養心靈的能量最強。從前，人們歸納藝術的功能有三：一是認識，二是教育，三是審美。這些都是說藝術層麵上的功能。我認為，京劇因為背景中的“文化能量太大”，它還有兩樣文化功能有待開發：一是消閑，二是養生。目前京劇的轉型，就集中表現在京劇藝術功能向文化功能的升華。即使在三項藝術功能之中，也由從前的重心（認識和教育）向今後的重心（審美）轉移。人們甚至還發現，在藝術的“多元”時代中，任何一種藝術都既有所長也有所短。那麼對於京劇，為什麼不讓它去揚長避短呢？
有鑒於此，我以為把“振興”和“轉型”結合起來，一說主觀，一說客觀，似乎就更完備。通過運作追求“振興”，必須擺在一個“轉型”的大環境、大背景當中才會有效；呼喚“轉型”，也必須提倡一種“振興”的氣魄與鬥誌。我以為，重要的不在於詞彙的選擇和使用，而在於我們心中的認識和把握。隻要補充上後者（“轉型”），相信工作中就能順應“度”的存在，讓這個“度”滲透到一切領域中去。
想舉兩個有關“轉型”的例子。
首先，如何實施京劇表演團體的機構改革？我以為，就不妨以轉型的思想作為指導。一方麵，專業演員的隊伍要大量精縮；把下崗的人充實到京劇的文化普及中去。所謂文化普及，並不是要開辟多少新的教戲場所，更不是要求培養出多少新一代出類拔萃的演員；而是要讓這些“業已學過戲”的下崗演員抓緊時機去補學傳統文化，在取得自身體會後，再傳播給專業演員或業餘愛好者。
其次，如何開展各種京劇競賽的問題。以往多從藝術層麵入手，於是凡是技巧高的就自然入選。現在至少還可以開辟一條相輔相成的戰線，同時較量一番藝術之上的文化——比心得，比思辯，比收藏，比反饋（回自己的工作）……這一點頗像我們的體育戰線，一手抓奧林匹克金牌運動，另一手要抓全民健身運動。抓了這兩條，就不再有遺漏，二者也可以既挑戰更互補了。
謹防“大京劇’’的思想冒頭兒
京劇有過“獨霸劇壇”的年代，京劇曾“大”——但今天和今後的京劇，尤其要保持一種平等與平和的心態。如果不這樣的話，京劇的前途就很危險了。
過去說京劇是“國劇”，今天已“有其名無其實”。根據中央電視台“戲曲音樂部”的調查，在全國最受歡迎的劇種當中，京劇至多隻算“老四”，占據前三名的則是黃梅戲、越劇和豫劇。京劇隻要一離開首都，就不再是諸多省會中的“第一劇種”。隻有中國，才實在是“大”——幾乎每個省份都有自己的地方戲，既彌漫著濃鬱的泥土氣息，也顯現著一定的技巧。所在省份的觀眾就陶醉其中，亦自得其樂矣！
對比這幾種地方戲，京劇自有致命傷，它在諸多方麵已經失衡——
京劇的“文本”不堪細讀，更經不住推敲。它在文學上是蒼白的，它於曆史史實時有“硬傷”，它於人物性格既幹癟又浮腫，內容極難引起現代人的反思。長期從事京劇工作的人（甚至包括相對“有文化”的編劇、導演），都會慢慢遠離當代生活，同時也聽不到曆史的真正足音。梨園不可能推出自己的哲學家和思想戰士——梨園“賣”的又都是什麼呢？多是形式，多是技巧。
梨園形式和技巧發展到極端，又多體現在主演（“角兒”）的極度膨脹之上。在京劇早期，還有《三國誌》一類的“群戲”，角色無論大小，缺了誰都覺得“差一塊”，就無法體現三國那個英雄蜂起的時代風貌。與此相對應的，是程長庚一些“角兒”與一般演員的同甘共苦。程就說過：“眾兄弟為我來到‘三慶班’，我又怎能拋開眾兄弟去獨自外串（即今日之走穴）？”但沒多少年，劇情逐漸凝聚在一兩個主演身上，“玩意兒”也集中體現在他們的一舉手一投足當中。對比前些年的走穴，今日之“角兒”為了自己掙大錢，則把諸多兄弟拋閃在一邊。還有今日之“角兒”假意邀集樂隊練樂，悄悄錄製好“伴奏帶”。等到以後再走穴時，一個樂隊成員都無須帶（因為每多帶一個人，就是一份兒開銷），隻有他自己孤家寡人拿著這“伴奏帶”前往。這樣一來，錢雖然全讓他一個人掙了，可以後等他又打算在劇團中排演自己的新戲時，眾兄弟卻久召不來！當“角兒”挨門兒“磕頭”（說好話）的時候，眾兄弟都一起昂起了頭：“您忙著掙錢吧，我們不伺候了！”
還說昔日“名角兒”走紅的年月。隻要台上有“角兒”在，“戲”也就在，就沒有人“抽簽”（提前退場）；“角兒”一下場，“戲”立刻就掉進涼水盆兒。為什麼會形成這種情況？因為那曾是“莫談國事”的年月，“角兒”不敢問，觀眾也不敢問，於是一塊鑽進形式技巧的“牛角尖”。於是造成了一種畸形：少數“角兒”的一生大輝煌大繁榮也大掙錢，多數龍套底圍子則奔波勞碌，事實上是庸庸碌碌還在窮愁潦倒中混過一輩子。梨園的實質是多數人陪少數人“玩”，是全體“台上的”陪“台下的”醉生夢死。究竟是誰的一輩子才“值”了？仔細想想——無論“誰”都不“值”。
把上邊的兩條放到一塊，就形成了今天的大麻煩：京劇的“文本”依然故我——雖然殘破陳舊卻仍然“老子天下第一”，如今舞台隻剩下翩翩少年歌舞升平，在夢幻中遙想著昔日的麗日風光。誰知台下則全變了，真正的時代青年遠避之猶嫌不足，被召喚進來的多少有病（至少也是思想上的不敏感）！相信這種情況如果延續下去，如今劇場中的這一批少年也難持久，弄不好的話，有一天京劇就會“滅種”在如今台上台下的這一批人的手中！
是危言聳聽？是大話嚇人？都不是。時下京劇之“大”，沒有“大”在藝術之中，也沒有“大”在它的背景文化之中，更沒有“大”在從業者的胸懷、肚量之中。相反，時下京劇之“大”，反倒“大”在對昔日聲勢、架子的追懷、夢囈裏頭！由於這後一點，京劇容易看不見今天今後藝術的“多元”局麵，容易自我感覺“太好”，容易喪失迎頭趕上的機遇，容易一誤再誤直至不可收拾！