電影發展至今已從敘事性向奇觀性演進，奇觀電影已然構建了穩定的藝術形態從而使電影呈現為基本的二元審美範式。一為敘事，一為奇觀。本文所探討的奇觀影視藝術，是在已有的奇觀電影的基礎上，比照和界定出奇觀電視（自然紀錄片）的審美視閾，確立“奇觀”在該類別的自身特點和定義，防止奇觀電影這種特殊意義的文化現象被泛化為普遍性的審美原則。
奇觀電影的出現與其說是為滿足人們欣賞口味喜新的變化需求，毋寧說是拍攝製作技術長足進步帶來的必然結果。W·J·T米歇爾說：“似乎在清楚不過的是，視像和控製技術的時代，它以前所未有的力量開發了視覺類像和幻象的新形式。”①正是攝影機、編輯機檔次不斷升級，電腦特效和3D技術的問世，觀眾在視覺感官上獲得了前所未有的體驗，造就了視覺的新形式，植生了奇觀電影的根本。奇觀電影從早期的僅僅為屏幕上幾個鏡頭到後來的完全奇觀過程，這一技術性發展軌跡全球一樣，沒有異數。以中國為例，從《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》到《英雄》直至最近出品的被稱為武俠3D版的《阿凡達》——《龍門飛甲》，電影技術已然實現了對藝術的淩越，中國電影的奇觀性也從早期以民俗風情展示和對自然景象高度意念化的選擇，到現在攝製技術的完勝這樣一條的好萊塢式發展路徑前行。
技術進步是保證實現奇觀性的必要條件，但絕非唯一條件。其深層方麵還在於當今社會所麵臨的文化環境變化，無論是法國社會學家德波所說的景觀社會，還是海德格爾視覺時代的來臨，正是這個深刻變化的文化背景構建了人們普遍文化觀念，反過來又主導著人們去認知和表現這個世界。也就是說，現今人們更加願意用圖像而不是語言來建構各種文化形態，圖像的直接、表層的視覺快感解構了語言深度的邏輯關係，視覺文化的霸權地位日益明顯。
不論是影視技術進步還是時代文化特征，總之奇觀無處不在，無時不在，那麼奇觀出現在影像類藝術中就更是順理成章的事，其中紀錄片就是奇觀在發展中波及的領域。但我們必須謹慎，因為當奇觀性挾科技並以時代文化的勢頭高調滲入這一影像領域時，它是否會如同改變敘事電影一樣去改變自然紀錄片的本質，奇觀電影的審美原則能否套用於奇觀電視？
首先須說明的是，在我們所討論的紀錄片中沒有包括電影紀錄片，其理由為，當下電影紀錄片受到篇幅、時間、播放渠道等諸多因素限製，其生存空間受到極大擠壓，觀眾很少看到電影紀錄片，即便作為正式電影（通常為故事片）之前的加映也幾乎沒有，紀錄片似乎已悄然淡出銀幕。現今人們所說的紀錄片往往是指電視紀錄片。盡管還有少部分攝影家仍保留膠片和電影機拍攝愛好，但播出的方式仍是屏幕而非銀幕，渠道是電視機而非電影院。基於此，本文所探討的自然紀錄片就是電視這一形式，如此就能針對電視媒體進行有效分析和解讀。其次，在紀錄片中，我們還要剝離社會和人文類影片。嚴格講，這兩類影片還保留了敘事電影的全部特點，即時空關係的線性進程，事件結構的相對完整，主題思想的深刻意義。“它所追求的不是娛樂效果和宣傳目的，而是力圖關照人類的生存處境，探索人類精神、藝術與社會發展等，為人類提供更多樣，更寬闊，更自由的生存選擇。”②盡管這類紀錄片也不乏奇觀的畫麵，或者存在一定的娛樂成分，但“它是向人們提供高尚情操和美感的嚴肅娛樂”。③這就要求紀錄片始終堅持主題意義選擇，不脫離話語主因模式。這樣一來就剩下自然紀錄片可供比照。
自然紀錄片和奇觀電影所能相較的最近點在於兩者都富有奇觀性，是它們在視聽上給了觀眾前所未見、未聞的聲畫震撼了我們的視聽，從而使人在審美感受上容易將其趨同。但我們不禁要問，奇觀電影和奇觀電視是否同屬於相同類型藝術？如果不是它們的差別又在哪裏？接下來筆者將從兩者藝術創作原則，文本結構，審美經驗和文化意義等四個層麵進行論述，比較分析出奇觀電影和奇觀電視存在的差異，從而為自然紀錄片確立自身的定義和審美視閾。
一、藝術原則差異——虛擬與真實
有學者根據鏡頭內容將奇觀電影分為四類，第一種為“動作奇觀”，第二種為“身體奇觀”第三種稱“速度奇觀”，第四為“場麵奇觀”。④在這幾種奇觀中，隻有“身體奇觀”這一類是真實的人體在銀幕的反應，其他不論是哪一種奇觀都是技術巧妙運用的結果，它們必須借助道具布景、化妝、機關設備、剪輯技巧、特效運用等多種技術手段合成。《臥虎藏龍》中李慕白能像小鳥站在竹梢上與對手瀟灑對決，《英雄》裏殘劍與無名蜻蜓點水似的掠水纏鬥，《阿凡達》的主角騎著恐龍翱翔於碧水藍天。這些畫麵亦真亦幻，真假難辨，但肯定不是客觀事實。這些效果更相似魔術師使用的“移花接木”和“障眼法”，讓人觀之瞠目結舌又看不出絲毫破綻。因此，奇觀電影畫麵多為虛擬或人為製造出的，它追求的是奇觀效果而非生活真實，奇觀和真實在奇觀電影中呈現為對立形態，影片越是追求奇觀性就越要放棄真實；反過來說，越是遵循客觀真實原則，越有可能削弱奇觀的效果，當然在兩者的相互對立中往往是奇觀占據主導地位，最終形成對真實的霸權。基於這樣的藝術原則，一部奇觀電影檢驗的是導演的視覺想象力和對奇觀體驗感受的預判力，而不是還原生活的能力，它要求導演敢於去打破生活的原態，將之變異、重塑從而達到震撼視聽的效果。
自然紀錄片視屏內容卻表現了對自然現象和過程絕對真實的紀錄，它的奇觀完全擯棄人造的畫麵，在那裏永遠不會出現像阿凡達那種半人半怪的物種在四處遊動。我們可以美國的“探索發現”頻道、“國家地理”頻道或央視的“人與自然”、“動物世界”專題節目提供最真實最經典的畫麵為例。不論是衛星遙感拍出的埃塞俄比亞高原洪水一瀉千裏地撲向南非克魯格國家公園的景象，還是飛機航拍非洲百萬角馬遷徙的壯觀場麵，不論是顯微鏡頭下蟲蟻被放大的活動細節，還是高速攝影機拍出的飛鳥振翅翱翔鏡頭，這些人們無法看到的真實紀錄隻有通過高科技設備才得以實現，是科技進步延長了人類視聽器官的能力，再現了自然原貌，展示給觀眾一個聞所未聞，見所未見的自然世界。這裏的真實和奇觀不存在形態上對立，也沒有一方形成對另一方的霸權，而是相互交融，相互映襯。它在最大程度上表現奇觀的同時也最大程度上還原自然的本真，也就是說，越有奇觀就越是真實，越是真實也就越有奇觀性。在這裏，藝術虛構的原則反成為首要排斥的對象，因此它檢驗的不是導演的視覺想象力和對真實的突破力，而是製作者對所涉及自然領域的專業知識，對先進拍攝製作設備性能的熟稔和使用程度以及敢於冒險、甘於寂寞，求真的創作精神。
二、時空結構差異——跳躍與平行
當然奇觀電影也有自然景觀，甚至導演有時會有主動地去體現自然的奇觀性，但不管是作為背景還是主旨，它和紀錄片之間仍存在巨大的差別。電影理論家顏純均在分析中國第五代導演的幾部影片後，對其中的自然景觀做了這樣的界定：“中國電影從來沒有這麼看重自然環境，也從來沒有這麼表現自然環境”。但那些被關注的自然環境“是高度選擇性的，也是高度意念化的，它被提煉出來描述一種強烈感受到的生存狀態”，“是自然環境的人化、人格化”。⑤這種高度意念化的自然環境使奇觀電影中自然畫麵在行進中呈現出主觀性、跳躍式和附庸性特點，完全不同自然紀錄片依據嚴格的時空的線性關係行進。