於是，他就發現沒有必要再去講述這個故事了；故事已經在他的後麵了；既然他一個人就能夠到達這裏，別人也是可以一個人就到達這裏的；關於一些他們自己可以找到的東西，又有什麼可以說的呢？他指望的是與他自己一樣聰明、一樣反應快的讀者，而不願意為他們提供他們並不需要的服務。
況且，他已經不在描寫他的故事的“狀態中”了；他已不知從何處講起，他現在已經是從反麵去看它了；它並不在他的想像力麵前如一座需要翻越的高山一樣地聳立，相反，它已經是過去的事情了，是需要重新提起的、過去的東西。所以他就索性徹底放棄它，不再講述任何故事。說到底，他隻有在跨越了他所要說的東西之後，才真正在自己的領地上，也就是說，在他麵前已不是什麼作品，而是作品所產生的、四處逃遁著的波浪。
這就是為什麼象征主義作品產生的手法是那麼的與眾不同。當它還在作者的頭腦中時，它並不孕育、發展，而是在簡縮，在濃縮，在變得清晰化。許多細膩、微妙的毀壞之線條從各種角度去穿過它、分析它、解構它；正如火焰準確地順著梁木一直將房屋燒到牆邊，作者的智慧在他的題材中解除一切構成它的結構與支柱的東西。他所完成的是一種批評工作，而非創造工作。這樣的一位詩人可能會把他的作品介紹成是一種原始的呢喃，一種無意識的最隱秘的表現，而其實，他隻是通過他的分析能力和穿透力才達到這種奇異的不確定的狀態。在他的思想當中，作品不是從屬於一個無知、天真的天才的混沌靈感的，而從屬於一切所有的融解力量，從屬於思想的所有腐蝕力量。這些力量攻擊著作品，吞噬著作品，漸漸使它變空，去除其中所有的物質性元素，隻有一說出來就會被感覺覺察到的東西；到了最後，就隻剩下某種香味似的東西，某種靈魂的東西，是視覺與觸覺所不能捕捉的，隻有靈魂可以去區分、去接納。換一種說法，象征主義作品中有一半是在作者的腦子中發生的。作者不致力去在他的身外製造出盡可能多的現實，相反，他盡量在自己身上消耗掉最多的現實。他使得在拿起筆之前有盡可能多的事件發生；他把自己思想作為一種理想的舞台奉獻給這些事件，讓它們在不顯示出的情況得到完成，這樣，他就營造出一種埋葬所有事件、所有冒險的長長的寂靜，就像是他的作品的看不見的前言。
這是何等精辟的分析！略似貶義的措辭其實非常中性，因為它揭示了象征主義的某種真正本質性的東西，從表麵上的淨化過程到作為一切的源泉的意識。它尤其能解釋為什麼象征主義的作品缺乏厚實感（因為原始、無意識隻是表層的）和真正的交流感：作者的自我陶醉與封閉，勝過真正通過某種文學藝術的媒介達到交流的願望。此時的梁宗岱至少暫時地遇上了這一難題。他的解決辦法，就是以當時的現代科學與哲學中的新動向為武器，實現至少在邏輯上和智性上的再度突破。
在試圖以柏格森的直覺為潛台詞，為克羅齊的“直覺即表現”這一被他認為是錯誤的論斷提供補充思考時，梁宗岱明確劃分了作品的“靈感形成”階段和真正的語言表現階段。他把克羅齊的表現說成是“結晶”，是一種最初朦朧意象的清晰化過程。他堅決反對朱光潛的“寫不過是記錄，猶如將聲音灌到留聲機器片”的說法。這一認為寫作具有一種能動作用而非簡單的tran-ion的觀點，是極具現代意義的。也許梁宗岱對此的信念同樣來自瓦雷裏的詩學。瓦雷裏在自己的創作基礎上，提出了一種前無古人的詩學觀，尤其是在他從1937年起在法蘭西文學院講課時。他的這一課程使得“詩學”這一在法國已經長期銷聲匿跡的學科得以重興。但他所使用的詩學語言都已經與前人不同。他強調了歐洲語言中“詩歌”（poésie）一詞的希臘詞根中的原意，即是一種“製作”——亞裏士多德的《詩學》也強調了這一詞根——他並不試圖為文學創作提供一係列的良方，而是去研究文學作品生成、製作的法則。一方麵，這是對他自己一直進行的批評實踐的繼續，另一方麵，瓦雷裏致力於建立起一種更為廣博的學科，以更好地探索語言的“純文學的效果”。這一詩學具有一種極大的曖昧性，正如索邦大學文學教授、詩學專家米歇爾·雅雷蒂提出的，因為作為詩學專家的瓦雷裏雖然試圖以一個讀者的麵目出現，去評論別人的著述，但他的分析還是緊緊與他自己作為作者的實踐與經驗聯係在一起的。20世紀40年代初的梁宗岱對30年代末的瓦雷裏的思想一定會表示關注，況且，對文學語言的特殊性的強調，以及詩歌同時是一種“製作”的“形而下”觀點，在馬拉美—瓦雷裏那裏，是一脈相承的。
然而，這一影響也可能來自別處，來自一種對象征主義詩歌發展的再認識，以及如上麵所說，對波德萊爾的“想像力”的新理解。梁宗岱在他自己特有的比喻中，把想像力比喻成“工程師”。這一波德萊爾式的“想像力”與瓦雷裏的“工程師”概念（尤其是對達·芬奇的閱讀）的結合，可以被視為梁宗岱在象征主義道路上的一大自我突破。
梁宗岱把想像力歸納為具有兩種功能，一是所謂的“形式感覺”，處於藝術作品受孕階段，能達到意象的清晰化，與克羅齊的直覺與表現相符合，而另一個功能則是“塑造的意誌”。這兩個過程有著被動與主動的區別，而這一區別，細觀之下，其實跟無意識和意識的區別是一致的：通過對想像力的兩個不同階段的機能的劃分，梁宗岱成功地將詩歌創作中的潛意識狀態和最清明的意識狀態結合在了一起，成為詩性意象的兩個不同的麵。克羅齊的“直覺”隻強調了其中的一個麵。隻有通過一種“完全的想像”，詩人才能實現他的“抓住整體”、“找回整體”的夢：詩。在他看來，“要體驗和完全抓住”“那獻給我們感官的混沌、繁複、幽暗的現象”的“整體”，而實現這一任務的“器官”，就是想像力。
梁宗岱在解釋“形式的感覺”這一概念時，充分強調了一種意識尚沒有介入的物質性狀態。此時的意識，隻是處於一種“注意”的狀態，正如蘭波的“哨兵式的靈魂”（l ame sentinelle）。它在審視、傾聽或凝視，篩選著各種經驗，從中感受到“熱烘烘的富於意義的現實”。但除了這一刻的主動以外，接下來發生的一切，都是在意識之外進行的，由無意識進行神秘、自動、物質性的甚至帶有某種邏輯的組合。
對於“形式的感覺”的描繪，以及在此之前“心靈受到富於意義的現實”後的反映，都具有一定的神秘主義色彩，但梁宗岱進行描述的語言卻是十分清晰、物質性的。他這樣形容靈感的“受孕”一刻：
在那一刻裏，心靈像受了酵母一般，整個兒發酵，膨脹和沸騰，以致那沉睡在我們內在的混沌深處的夢幻和影像，憧憬和記憶，湮遠的恐怖，無名的歡欣……都一樣醒來，互相衝擊，抗拒和吸引。
這是一段極為精彩的對無意識力量的能動性的物質主義描寫，作者的每一個詞都具有受到了明顯的法語中概念化與感覺化特點的熏陶：夢幻、影像、憧憬、回憶、恐怖、歡欣。它們之間具有自發的、超越於作者的意識之上的能量——這是柏格森在《物質與回憶》中闡述得非常清晰的。而且它們不光相互作用，互相能動，還具有一種自發的邏輯、組合能力：“各種元素本身的拒力和吸力慢慢地自己凝結，安排和組織，正如暴風雨後地麵的淩亂自己理出秩序來。”這樣一個大膽的論述（雖然作者還是非常謹慎，既加了括號，又加了“或者也”這樣的減弱詞），加上一個大膽、有力的比喻，將人的深層心理元素作為一種能動的動力場的狀態，闡述得十分清晰、透徹。而這種能動與作家的想像力交織在一起，就形成意象的形式上的清晰，那是因為藝術家特有的“緊張而透明”的狀態。這種緊張與透明是對波德萊爾的熱狂與無阻礙性的不同理解上的說法。波德萊爾對香味的無孔不入性、互相滲透性的描寫，是他的“契合”說最為形象的印證（他的《契合》一詩以香味作為主要的“形象代言”，不是沒有道理的），而這種互滲性，在某種程度上也是透明性，正如透明性是一種視覺性的無阻性、可滲性。藝術家的“形式的感覺”使他可以“隱約地但強烈地預感，或辨認出一堆融洽的關係，一個宇宙的意識、一個完整的意象與境界之誕生”。在此，我們姑且不去探究“意象”與“境界”是否可以一視同仁地去對待，重要的是，在這“形式的感覺”中出現的，絕不是零散、細節化的現實，而是一種整體，就如已經是構思好的圖案一般：“等於閃動在營造師眼前的一座建築的圖案。”這個完整性並非靜止的，而是具有無數的潛在可能性，它本身也具有透明性，或者說可互滲性，也就是說契合性：“要在我們心裏喚起一幅甘芳歌舞的圖畫，或一句有光輝有色彩的旋律。”這一精髓的象征主義的陳述，在此出現，已經不是梁宗岱在《詩與集》（一集）中轉述、介紹象征主義時使用的不介入的第三人稱般的句式了，而是已經成為他的批評體係中一個天衣無縫的和諧元素，成為這位成熟意義上的詩人兼批判家的批判工具，所以詩人可以自豪地說：“這就是我……所說的。”這一他者的文學現象中的概念，已經徹底為他所用，因為他已經深入其精髓，並有所引發。因為這一“形式的感覺”已經不光是從混沌中看出和諧，更主要的是還可以從“最無關係中看出關係”。這甚至已是一種超現實主義的態度和觀點，雖然，正如布勒東在《作為魔法的藝術》一書中指出，波德萊爾的“契合”本身具有魔幻思想的基礎，並認為超現實主義隻不過是魔幻藝術在當代的一種集大成而已。梁宗岱已經敏銳地感覺到了超現實主義這一20世紀對象征主義詩歌的繼承與揚棄（20世紀40年代初，超現實主義運動在歐洲已經如日中天，甚至蓋過瓦雷裏的聲名了），他指出：“一切意象和比喻之構成都是一種架橋的工作：在兩個極不相類的東西找出共通點，把它們結合起來。詩人底想像力愈豐富，他所架的橋亦愈廣闊。最偉大的詩人在意象構造上的成就往往等於布萊克所說的‘天堂和地獄底結婚’那麼離奇卻又那麼貼切，因而那麼可驚而又那麼耐人尋思。”布萊克，又一位超現實主義者們鍾愛的幻覺詩人！在《作為魔法的藝術》中，布勒東本人同樣引用了布萊克這句著名的比喻“天堂和地獄的聯姻”。當時他提到的是著名荷蘭畫家博斯的繪畫《天堂》。他指出其中的《美妙的花園》場景“顯得就像是‘天堂與地獄的聯姻’”。