觀眾接受影視劇，無非是通過兩個渠道，視和聽，也就是影視劇中所提供的畫麵和聲音。
在上一章中，我們突出強調了畫麵的重要性；在這一章裏，我們又要來談談影視劇中的聲音問題。這必然會引出另外一個問題：如何正確對待影視劇中的聲音？要討論這個問題，又必然會涉及作為視聽結合的影視藝術，究竟是以“視”還是以“聽”為主的問題。
這個問題，自從1927年有聲電影問世以來就存在爭議，至今也還有爭議。比如，法國著名的電影理論家巴讚認為，不要分什麼主要和次要，電影就是一門視聽結合的藝術。可是，世界上另有不少著名的電影理論家卻主張，電影是一門以視覺為主、聽覺為輔的藝術。如英國著名電影理論家歐納斯特·林格倫在他所著的《論電影藝術》一書中，以意大利文藝複興時期的三傑之一達·芬奇的下列理論——被稱為心靈之窗的眼睛是人的理解力的主要工具，它使人能最充分地和豐富地欣賞自然界中無限的創造；而耳朵則是次要的，因為它之所以重要，是由於它能聽到眼睛所已經看到的事物——為依據，提出了自己的看法：“在電影中……畫麵和聲響不是同等重要的。通常有聲電影中的視覺部分是比較重要的，因為總的來說，它表現更多的東西。這是毫不足怪的事，因為視覺在我們的感官中是最重要的，通過我們的眼睛，我們可比通過耳朵更了解和熟悉周圍的世界。”匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲在他的《電影美學》一書中專門以“畫麵賦予聲音以形態”為題論說道：“光靠聲音是不能造成空間感的。”我國老一輩的電影藝術家們也普遍持這種看法。
但這也並非要求我們走向另一極端，輕視聲音。貝拉·巴拉茲在《電影的精神》一書中說：“一個完全無聲的空間……在我們的感覺上永遠不會是很具體、很真實的；我們覺得它是沒有重量的、非物質的，因為我們看到的僅僅是一個視像。隻有當聲音存在時，我們才能把這種看得見的空間作為一個真實的空間。因為聲音給它以深度範圍。”這說明，視覺空間在實際生活中總是和聲音聯係在一起的，也隻有當兩者結合起來時，才能給人以完整的真實感。所以，電影編劇在重視電影的視覺造型的同時，還應重視對聲音的描寫，應當善於把兩者結合起來。
此外，我們也不可否認這樣一個事實：有些影視作品就是側重於對話，而且作者將對白寫得十分漂亮，依然能取得十分好的藝術效果。如意大利影片《木屐樹》（又譯《木鞋樹》），編導運用了大量令人動容的對白，表現了19世紀末期意大利北部貧窮困苦的農村生活，是一部成功的電影作品，獲得第31屆戛納國際電影節（1978年）金棕櫚獎。而這種情況，在電視劇中更為常見。因此，林格倫在論說到“有聲電影中的視覺部分是比較重要的”之前，也加了一個修飾詞“通常”。
下麵先讓我們一起來回顧一下電影的曆史，看看電影是怎樣從單純依靠畫麵而發展成為聲畫結合的藝術的。
電影誕生於1895年，一直到1927年電影才開口說話，這中間相隔了整整32年。我們現在把這一段時期的影片叫做“默片”。它很了不起，不僅能夠單純依靠畫麵來敘述清楚一個故事，而且能夠表情達意，甚至能引起觀眾的共鳴。我們隻消回憶一下傑出的電影藝術大師卓別林拍攝的默片，以及它所取得的劇場效果，便可認識到這一點。正是由於上述原因，人們往往把“默片”稱為“偉大的啞巴”。
我們已經沒有機會去光顧早期放映電影的場所，但資料告訴我們，“默片”在放映時其實也有聲音。不過聲音並不來自膠片上的聲帶，而是來自放映場所內。老板們在放映電影時，往往要雇用一名鋼琴師或一支小樂隊來伴奏。當我們今天從資料上看到這種場景時，不禁要為這些演奏家的努力而折服：他們兩眼看著銀幕，兩手不停地演奏，努力要使音樂的節拍能夠符合動作的節奏。甚至，當銀幕上出現槍戰場麵時，老板還會早早地在觀眾席裏安排好一名製造音響效果的人，放出“啪”的響聲。今天看來，這些努力固然顯得可笑，但從中也可使我們感到，早期從事電影的人們已經盼望電影能發出聲音來，因為生活本身是充滿聲響的。除此之外，編導還依靠視覺形象來產生聲音的幻覺。審美經驗告訴我們，藝術可以通過對視覺形象的描摹，間接地表現聲音。在無聲影片時期，就曾有過許多傑作通過視覺形象創造出音響的幻覺。常用的手法有：
一、通過反映鏡頭來表現聲音。如一幢樓房坍塌，緊接一個帶有驚恐表情、雙手掩耳的人的鏡頭，則可產生出樓房坍塌時發出巨響的幻覺。
二、通過特寫鏡頭，吸引觀眾注意力，並揭示出人物的心理活動。如我們給一個打電話的人以特寫鏡頭，他時而注意聽對方講話，時而哈哈大笑，觀眾便能夠理解這個人接到一個很有趣的電話。
三、用多次曝光等手法，創造出一種與畫麵配合的旋律感。如杜甫仁科拍攝的《兵工廠》，用滾落的手風琴潛在的音響，襯托出火車脫軌時的畫麵。
1927年10月23日，美國生產出第一部有聲電影《爵士歌王》，使單純依靠畫麵來表情達意的影片，一下子變成了聲畫結合的藝術。中國第一部有聲片是拍攝於1931年的《歌女紅牡丹》，比西方晚了四年。
電影一旦能發聲，便導致了影片創作者過於依賴聲音的傾向。如大量使用“對話”，故而早期的有聲片又被稱為“會話電影”。這種電影喪失了運用造型畫麵敘事的功能，於是遭到了一些電影藝術大師，如愛森斯坦、卓別林等人的反對。
當時的電影除了依賴用對白去表情達意，在其他方麵也仿效戲劇，如：表演上的戲劇化和程式化；主張在攝影棚內搭景拍戲；在照明上追求戲劇光效；編劇則從戲劇編劇那裏借用了把劇作建立在“衝突律”基礎上的編劇方式……總之，當時的電影在各個方麵都受到戲劇的強烈影響，於是，便也產生出“戲劇式電影”這樣一種樣式來。
在拒絕使用電影聲音的藝術大師們中，卓別林是表現得最激烈和最嚴厲的一個，而且，他似乎是“步步為營”的。1930年他拍攝的《城市之光》中隻有音樂（沒有對白和音響），1935年拍攝的《摩登時代》中有了音樂和音響，但人物仍然拒不開口說話，一直到1940年，他才拍出有對白的影片《大獨裁者》。但是，我們從這位電影藝術大師接受電影聲音的過程中，卻可以得到許多有益的東西：首先，卓別林並不反對聲音，但是，他必須尋找到與默片中已經創造出的形象（流浪漢）相適應的音畫結合體。而卓別林認為已有的默片形象是難以與聲音配合的，因為流浪漢是為默片服務的。所以，卓別林說：“如果我（流浪漢）一開始講話，我的步伐就應該完全改變。”因此，在有聲片誕生後的整整12年裏，也就是一直到他拍出《大獨裁者》之前，卓別林先運用音樂，後運用音響，最後才運用對白。卓別林並非在與“電影聲音”對抗，或在“步步為營”，而是在創造一個新的形象——真正能說話的形象。所以卓別林說：“如果我想扮演‘說話的’角色，那麼，我就要改變我所創造的形象。”
到了1940年，這個形象終於在卓別林手下誕生了，這就是《大獨裁者》中的理發師。真是“不鳴則已，一鳴驚人”。那段長達六分鍾、膾炙人口的理發師的講話，不僅惹惱了納粹德國的首腦希特勒，給了法西斯有力的鞭笞；而且創造了一個運用對白的出色的音畫體係。那長達六分鍾的發言反複地在“廣場”和“奧地魯農場”兩地切換；在具有良知的、被發言鼓動起來達到狂熱程度的群眾和時刻提心吊膽、關心理發師命運的哈娜之間反複切換。可見，無論是卓別林暫時還難以叫他默片中的流浪漢開口說話，還是後來他創造一個全新的開口說話的理發師來，都證明了一點：聲音和畫麵（包括人物動作）應當是一個完整的藝術形象，它們不是簡單地相加。這恰恰是當時濫用對白的影片所未能做到的。
可見，無論是卓別林，還是愛森斯坦，他們拒絕的不是電影聲音，他們拒絕的是濫用聲音，拒絕的是把聲音和畫麵簡單相加的那種並非是一個完整藝術形象的做法。
在有聲電影的初期，由於技術條件的限製，還鬧出過種種笑話。當時隻能采用同期錄音，於是，導演把小型錄音話筒放在演員的胸前，拍完之後，放出來一聽，除了演員的對白聲音外，竟然還有“砰、砰”的心髒搏動聲。在這種情況下，導演把話筒改放在演員的右肩上，可是當演員側向右邊說話時，聲音就很清晰，而當他側向左邊說話時，聲音就變得微乎其微了。
但是，盡管在初期，有聲電影遭到過電影大師們的反對，或由於電影技術條件的限製，出現過一些笑話，畢竟電影聲音的出現是一大進步，使電影逐漸遠離了單純依靠畫麵去講述故事，去表情達意的年代；使電影像生活一樣逼真，既充滿視覺形象，又有豐富多彩的聲音。到這時候，電影也真正成為要用“視聽語言”去進行創作的一門藝術，聲音和畫麵的結合也已成為電影的主要特征，而畫麵和聲音的不同組合方式，則成了電影極為有力的表現手段。
在介紹畫麵和聲音的不同組合方式之前，讓我們先來弄明白影視中的聲音包括哪些方麵。
電影中的聲音應包括三個方麵：人聲、音響和音樂。這三個方麵，都是電影劇作者在用文字塑造銀幕形象時必須考慮到並處理好的。電影劇作者應使聲音成為劇作的元素。
人聲主要是指人物語言，我們將在本書的《電影劇作中的語言》這一章中專門來談這個問題，以表明人物語言在劇作中的重要性。
人聲除了人物語言以外，還有喘息聲、呼吸聲，以及群眾場合中的嘈雜人聲、交談聲等等。如果編劇能夠考慮到上述種種人聲的運用，自然會有助於創造出真實環境中的氣氛來。
聲音中的第二個元素是音響。對於音響，人們往往容易輕視或忽視。以為音響無非是指街道上的汽車聲，工廠裏的汽笛聲，教室裏上下課的鈴聲……是無足輕重的。其實不然，音響在整個電影聲音中是占比重最大的一個。一般來說，它約占聲音總和的三分之二。這不僅意味著觀眾從一部影片中獲得的音響藝術感受最多，而且意味著它的藝術功能是多方麵的。比如為了顯示環境的真實，火車的汽笛聲把你帶進候車室，上課的鈴聲使你感覺到已置身於教室之中……創作者往往利用觀眾的聽覺經驗，選擇具有特征性的音響來充分展示環境空間。又如音響能襯托人物的思緒，在意大利著名的新現實主義影片《偷自行車的人》中，主人公安東要去偷車，但又猶豫不決，導演用了從足球場中傳出來的“加油”聲和歡呼聲來襯托他想偷又不敢偷的內心激烈鬥爭。又如，在德國導演法斯賓德拍攝的影片《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》裏，當第二次世界大戰結束後，許多德國婦女背著尋找丈夫的牌子去火車站上等候。這時，畫外傳來“哐通、哐通”沉重的聲音，活畫出此時此刻人們同樣沉重的心情。有時，聲響還能收到和對白相同的表現思想的效果。如北京電影學院青年電影製片廠拍攝的影片《鄰居》，一開始，隨著電台報時聲和劉蘭芳說書聲的出現，響起了炒菜聲、剁餡聲、鍋鏟撞擊聲、樓道內的嘈雜聲，構成了音量不同、音色各異、音響起伏的“廚房交響樂”。此時，雖然其他的一切都還沒有登場，但是喧鬧的筒子樓已經把這部影片的主題——房子問題擺到了觀眾的麵前。難怪巴拉茲說，“聲音將不僅是畫麵的必然產物，它將成為主題，成為動作的源泉和成因。換句話說，它將成為影片中的一個劇作元素。”
聲音中的第三個元素是音樂。我們知道，在所有的藝術中，音樂是最善於表達人的內心世界和表現節奏的。因此，電影音樂也就成為電影在敘述故事、表現情緒、完成影片節奏等方麵的有力手段。
電影音樂基本上分成兩大類：一是故事空間內的音樂，又稱畫麵音樂或寫實性的音樂。具體來說，是指影片中的人物所演唱、演奏或播放的音樂。這類電影音樂，最多見於以音樂為題材的影片中，用以展示人物的身份、性格和內心情感。如在獲奧斯卡最佳影片獎的《莫紮特》中，莫紮特彈奏他自己譜寫的鋼琴曲，展示出他的才華橫溢和少年氣盛；在日本影片《砂器》中，音樂家和合英良演奏他的作品，表現了他的奮鬥曆程和悲慘結局；在德國影片《英俊少年》中，海英特的演唱則又表現出他對純真友情的渴望。當然，如上所述，空間內音樂並非隻出現於以音樂為題材的影片中，凡畫麵中的人物發出的音樂聲均屬此類，如在美國早期影片《魂斷藍橋》中，有一場發生在燭光俱樂部裏的戲，樂師們一邊演奏著名的樂曲《一路平安》，一邊熄滅他們麵前的蠟燭，造成一種哀婉動人的意境。就其中的音樂而言，它是畫麵內樂師們的演奏，故也稱畫麵音樂，或寫實性的音樂，雖然它不是一部音樂片。二是畫麵空間外的音樂，又稱表現性音樂或假定性音樂。具體來說，這類音樂不是畫麵中的人物發出的，而屬於畫麵外的音樂。它應用的範圍甚廣：既可展示環境，烘托氣氛，又可抒發人物感情，表述創作者的主觀評價，甚至還可以製造懸念，表現各種情緒效果。雖然它所應用的範圍各異，卻又出現在幾乎每一部影片之中。如在美國影片《鴿子號》中，畫外音樂表達了男女主人公對急切相見的盼望，以及重逢時的喜悅心情。又如在日本影片《裸島》中的畫外音樂，則展示了一對夫婦在艱難環境中的奮爭。而在美國影片《現代啟示錄》中，有一個著名的段落，即美軍坐著直升機掃射越南村莊時，施行心理戰術，播放瓦格納的音樂。這個由65人演唱、由12個聲部組成的大合唱，配合以瘋狂屠殺的場麵，表述了創作者對劇中人的主觀評價：人們中存在的瘋狂。
在電影音樂中最常見的做法是，一部影片的音樂由一首主題曲構成（它可能是畫麵音樂，也可能是畫麵外音樂），它貫穿影片始終，反複出現，用以烘托思緒、構成回憶、揭示含義、表現人物的命運，甚至起到結構全劇的作用。如我們上麵提到過的美國早期影片《魂斷藍橋》中的主題音樂《一路平安》，首次出現在燭光俱樂部裏，以後每當男女主人公生離死別之時都重新響起，既起到了烘托思想感情的作用，又加深了老軍人回憶的哀婉動人的情調，還起到了結構全片的作用。又如在日本影片《人證》中，我們不會忘記一開始就出現的那首由日本音樂家的故事大野雄二創作的主題音樂《草帽歌》。在劇情發展中，它以畫外音的形式出現過兩次，最後，則以畫外低沉的男聲重新唱出，並配合以懸崖上的八杉恭子扔草帽、草帽飄然落下，以及懸崖上空無一人（象征她已跳崖身亡）這樣三個畫麵，表現了八杉恭子在生活與事業上的矛盾，以及她最終被社會吞噬的悲慘結局。