紅線女坦然說，“您放心寫詞吧，相信我一定能唱好。”
作家寫出曲詞，改了一二三稿，紅線女也參與進來，最後改了五稿定下來——
歌韻入管弦，
一曲頌新篇。
春意滿花城（中）
繁花鬥麗妍。
喜愛人人綻開笑臉如花麵，
在盡情唱啊唱啊唱啊心底是春天……
這僅是“開頭兒”的幾句。紅線女高興地搖著頭唱，就像小學生上學時跳著蹦著的樣子。整個場子都被她的情緒撩撥得“熱”了。
她演唱了城市新民謠《荔枝頌》。這是50年代回國後不久的作品，曾經帶到莫斯科舉行的世界青年聯歡節去演唱。其中充滿了南粵的風情，把一個農村姑娘帶著自己種植的荔枝拿到城市叫賣的心情，體現得淋漓盡致。那聲音是熱誠的，那眼光是新奇的，那節奏是跳躍和激蕩的。
她還演唱了《關漢卿》中的“蝶雙飛”。當年這出戲紅遍全國，周總理喜歡它，原作者田漢先生喜歡它，自己和馬師曾也喜歡它。如今，周總理、田漢先生和馬師曾老師都不在了。但自己在演唱這一闋詞作時，分明感到九天之上也有人類中的豪傑在注視著自己。自己演唱成功了，九天之上都會飄灑下欣慰的微笑。
獨唱會開得異常成功，觀眾如雲，好評如潮。紅線女一連演出許多場，真有點“收不住”了的架勢。1988年，她又率領廣州粵劇團來到北京，接連舉行了幾場——前邊半場是青年演員演出的粵劇折子戲，後邊半場則由她演唱上述的那些曲目。我有幸看了這場演出，我幾乎不再相信自己的眼睛和耳朵，距離上一次她來北京演出根據曹禺新作話劇改編的《昭君公主》，已經是七八年過去了，但她一點也沒有顯老。更加讓人驚奇的，是她不化裝的清唱，似乎比正式的粵劇演唱還要震撼人的心靈。這是什麼緣故？是粵劇波瀾起伏的劇情分散了觀眾的注意力？是綜合性的表演分散了她魅力無窮的聲腔藝術？從紅線女胸腔出來的聲音，高處鶴唳九霄，低處龍沉海底，寬處橫掃八荒，細處宛若遊絲，關鍵的還不是她的天賦，難得的是她的感情，能激越，能宛轉、能悲憤、能歡樂。她能實現瞬間萬裏的橫向轉換，也能在斷壁千仞的縱向跳躍，她的感情能集中，能打散，能撒開來成為一個忽閃著的扇麵，能束攏來編織成一條鐵錐子似的鞭子……北方觀眾不知道用什麼形容詞加以描繪，我卻在心底冒出來一個名詞：“女腔”。
這，難道就是1951年在香港開始定型的“女腔”麼？
我的心告訴我：是，又不是。說“是”，確實它的源頭是昔日的香港，或者更遠一些，是抗戰中艱苦的內地。說“不是”，它又經過了30幾個春秋寒暑的錘煉，更經過“文革”十年的無情磨礪。
此情長寄宇宙
我猜度，天才的歌者紅線女——請允許我這樣稱呼她——每每於演唱最為激越之處，總要禁不住仰對長空，情寄宇宙！
她看什麼呢？想什麼呢？
看那無窮無盡，想那飄渺幽深，唱那“無我有我兮”當中的“無我”。
宇宙無窮深遠博大，任何一個星球對它來說，都是小小不言。更何況地球中的自己，更是小而又小，微而又微。自己扮演過的那些人物，在地球人類的曆史中，同樣也隻是千秋一瞬和滄海一粟。
然而，作為一個有誌氣的、大寫的“人”，又時刻想到要從自身的現實出發，去創造那同樣可能無窮無盡的“有我”。
“文革”前，她置身在新中國第一代戲曲表演藝術家的行列中，年紀算是小的，但也同樣是聞名遐邇了。“文革”後，為什麼依然能夠不露一絲疲憊的神色和龍鍾的老態，反而更加神采飛揚了呢？
無庸諱言，此際各地的地方戲劇種多已疲軟。因為劇種的繁榮與否，觀眾通常是以其名角的精神、技巧狀態來衡量的。無奈這時戲曲第一代名角死傷殆盡。少數幸免於難者，也多隻是恢複一些昔日老戲，上演中即使發生“意到筆不到”的情況，觀眾也還是能夠諒解的。但紅線女不太一樣，一是她的年紀相對還輕，二是其意誌要頑強得多，三是長期處在南中國這個地域，她的視野開闊，對自己的要求也高。她在1980年主演了根據曹禺新作《王昭君》改編成粵劇《昭君公主》，並且邀請了著名京劇導演李紫貴先生南下執導——這顯然就是氣度非凡的一種大動作。她很快便意氣風發把它帶到了北京公演。沒幾年，她在香港人的支持下把《李香君》拍攝為電影。後來她又親自參與編劇、導演、主演了粵劇現代戲《白燕迎春》。自己直接主演新戲不算，她更為培養粵劇新人傾盡心血。她不斷為年輕人排戲，不斷邀請外地的戲曲、話劇的名家為粵劇新人排戲。她注意對於已經成型的粵劇劇目做再加工，像粵劇《家》和《山鄉風雲》，都是一改再改排練演出，反複錘煉。