怎樣在電影市場與民族文化建設上找到平衡點，那就是需要廣電局擺脫“金錢崇拜”的電影意識，在市場裏不要忘記大眾，並且隻有滿足絕大多數觀眾的需要，未來的本土電影的發展才有出路。為了找到市場與大眾文化電影教育與欣賞的平衡點，我們必須塑造當代中國電影公共意識，並把這種意識轉化為政策與具體的實踐操作，建構起一個中國億萬觀眾熱愛是電影公共空間。
首先，電影公共意識的理論闡釋。哈貝瑪斯認為廣義的“公眾”指的是話語的共識過程，人們彼此溝通、解釋、商討、爭論，從而形成某種輿論或反對意見。“‘公眾領域’首先是指社會生活中的一個領域，在這個領域中，人們能夠形成類似輿論的意見。公眾領域是對一切公民敞開的。私人性質的個體們每次聚集成公眾群體交談討論，都形成公眾領域的一部分。他們的所作所為不象做生意談業務那樣，隻關乎私人的事情，也不象憲政體成員那樣，隻服從國家官僚體製的製約。公民們在不受限製的情況下討論有關公眾利益的事情，就是行使公眾群體之事”〔哈貝瑪斯《大眾領域》，1974年德國版〕。我們所說的公共、意識不象哈貝瑪斯那樣單單強調公眾領域的交際形式和體製(集會組團、出版言論自由等等)，而是更強調普通人的共同生存經驗。電影公共意識包含著電影精神的公共觀念與電影服務的公眾觀念。這裏的電影的公共意識不僅僅是指電影主題與內容去表現公共立場、公共道德、公共環境及公共秩序；而且還指電影服務必須要以廣大人民群眾及社會服務的公共利益性觀念。電影作為一種特殊的文化產品，他不是直接作用於人們的衣食住行的物質利益的享受，而是一種精神的愉悅與滿足。因此，電影的公共意識主要是指電影必須去表現大家共同擁有與遵守的、必須符合社會道德與社會發展的價值觀，理想觀，環保觀、生命觀與情愛觀。這些精神觀念作為一種社會公共意識的存在，要求電影工作者在表現社會生活的同時，不僅要表現個人情趣與追求，因為電影最終是“寓教於樂”，所以還應該表現全社會共同的價值信念與精神追求。對於電影發行，公共意識要求電影的服務不隻是滿足一小部分人的視覺享受，而是把這種視覺藝術發揚光大，更給多的人帶來精神盛餐。“公眾領域”並不隻是指公眾生活的某些形式和體製(聚會、組織、團體等等)，而是公眾生活本身。今天，我們的電影生產，沒有把電影當作一種文化性產品，沒有公共意識，過多地追求商業、時尚及個性元素，讓中國電影變成了“貴族文學”與“貴族娛樂”，而大多數平民階層卻無法進入電影領域。因此，作為電影的決策者，一定要確立電影的公共意識，有一顆為普通人服務的善心。
其次，建立電影的公共空間。八十年代在美國經過麥琳漢森、斯圖亞特李普曼和費雷屈克詹姆森等人的介紹，隨著哈貝瑪斯的“公眾空間”理論滲透，人們開始把電影看作是一種“公眾空間”具有兩層意義，一是電影本身就是一種具有表現和接受特征的公眾空間，表現的是大眾空間生活，接受的大眾生活空間的接受。第二層意思是指電影體製與公眾生活的其它形式相互聯係，相互作用，因此電影體製必須要求考慮公眾對電影空間的需求，建立起電影的公共空間。
針對我國具體國情，電影的公共空間可以從以下幾個方麵著手：第一，選題審查權。成立電影官員、專家、導演、發行商及群眾代表合作的電影選題評審委員會，對體製內的官方投資的非商業電影題材進行合議並甄別篩選，而每年幾百部的電影作品先題審查通過權不再由幾個人點頭或搖頭就可以決定。第二，否決導演權。由選題委員會對作品導演進行合議並甄別篩選，杜絕關係與人情導演，從源頭將垃圾導演清理除國家投資的電影圈內；第三，電影審查權。成立電影官員、專家、導演、發行商及群眾代表合作的電影電影最終審查委員會，不能讓那些把握電影行政權力卻根本不懂電影的“道德偽士”去審核片子的放映權。隻有從劇本選擇，導演拍攝與電影終審方麵讓人民參與和監督，電影公共空間才能得以實現。
第三，電影發行與流通領域必須改革。我國現在的電影發行與流通的高度壟斷是我國電影本土產業最大的障礙，也是阻止觀眾進入電影院的最大“敵手”，更是隻迷戀西方文化排斥民族審美文化的地地道道的“假洋鬼子”。電影管理部門要求更新觀念，不要一味地把金錢的追求當作電影上線的唯一宗旨，而忽略電影的文化建設作用。在原則上，將市場化與行政化結合起來，不絕對的市場原則；不絕對的行政管理原則。首先，確定每個月引進電影與國內本土電影的上線放映時間各自一半；充分保證國內優秀藝術電影的優先放映權。這樣，至少國內的電影有180多天電影充足的播映時間。其次，降低國內電影的門票價格。以普通老百姓能夠承受的價格為主要參考價，如以普通小城鎮的門票價格10元為準甚至更低。第三，設立每周電影免費開放日一天，讓大中小學生及普通群眾不花錢可以觀賞電影。此間放映主旋律的電影，中國文化精品電影。第四，加大對我國優秀國產電影的宣傳，特別是通過電影頻道和地方晚報，晨報和地方電視台對中國國產優秀電影大力宣傳。第五，減少對外國電影的進口數量。也許這些措施對電影目前經濟收入是一個非常大的衝擊，但是，電影本身就肩負著一種文化使命，本來就不應該完全市場化追求利潤追大化而把百姓趕出影院；雖然短暫經濟有所損失，但是，對我們民族文化與道德的建設，對大眾審美趣味與水平的提高，對未來無數潛在觀眾的培養。對消除電影娛樂行業的特權與專製，難道沒有積極的現實意義嗎？
中國平民百姓要再自由地進入電影院，中國群眾的電影欣賞權力要重新得到尊重，中國本土電影的發展前景需要得到開拓，中國電影民族文化與審美藝術要得到複興，中國未來潛在觀眾要得到電影熏陶，中國的電影生產管理與發現體製必須改革，必須打破現有的對國有電影生產的計劃經濟特色與電影發行的絕對商業主義壟斷，更新管理觀點，把人民的利益放在第一位，建構電影公共空間，最終，把電影還給中國人民！
電影業界及全國電影愛好者多年來一直呼籲中國電影盡快進行分級製度，但是目前不但沒有出現分級的跡象，而且電影審查依然嚴厲。那麼，到底是什麼原因使得中國電影分級如此艱難呢？最主要原因是：電影官僚體製的專橫自私與中國傳統文化觀念的虛偽矯飾及缺乏為人民服務的真誠信仰。
電影分級製度在全世界非常普遍，即使伊朗這樣宗教氛圍十分濃鬱的國家都有電影分級製度並產生了象阿巴思這樣純粹藝術的電影大師。中國從改革開放後，逐步引進了一些西方大片，滿足了國內觀眾的審美需要。國內導演也拍攝出了一些優秀作品，但是因為“厚彼薄此”與審查委員會專家們的“思想覺悟”與“羞色”目光，從90年代以來多部電影被禁止上演。最近，《色戒》完整版被導演李安痛苦地“自宮”與《蘋果》的遭禁，使得很多熱愛關心中國電影事業的人開始了再次呼籲，期望中國電影分級製度的盡快實現。
中國電影分級製度的呼籲一直伴隨著中國改革步伐的發展。80年代末期，故事片《寡婦村》開始使用了“兒童不宜”字樣的宣傳，標誌中國電影自覺期望被主流意識進行“分級”。但是，“兒童不宜”最終成為了“性獵奇”招攬觀眾的廣告宣傳效應。真正將電影分級製度進行廣泛研討與爭論是在21世紀後，這幾年電影分級呼聲不斷，無論是電影創作研討會還是全國“兩代會”上，作家，編劇、表演藝術家、政協委員、人大代表都呼籲盡快進行電影分級製度或實行電影審查法。政協委員、電影導演黃蜀芹表示電影分級製要和一個國家電影大趨勢一致，希望中國能盡早實現分級製度。①政協委員、中國影協主席吳貽弓說，“電影分級製出台後，不僅有利於保護青少年觀眾，還可使我國電影更趨向國際化，拓寬了市場，對電影業的發展極其重要。”②武漢大學哲學係教授彭富春作為全國人大代表將電影分級作人大提案，他2007年3月3日對新華社記者表示“須采用立法確定限製文化產品和與文化相關的產品所含暴力內容的限度以及它們傳播的方式和範圍，電影分級製就是限製的一種手段。”③2007年3月8日北京《新京報》以《兩會代表再次呼籲“電影分級”限製暴力文化擴張》對“分級”作了長篇綜述和評論。政協委員鞏俐、王馥荔等提出電影分級建議，著名電影專家學者尹鴻提出了一些極為良好的思路。導演馮小剛、張元、張揚、王小帥等早已經期望電影分級的實現。廣電總局電影局局長童剛2004年就曾透露“電影分級製度”將寫進《電影促進法》，並在網上與廣大網民參與討論。④在2004年11月28日結束的“第三屆中國影視高層論壇”上，國家廣電總局電影局副局長張宏森表示：“我們一直在進行電影分級製度的製定工作，可以說很快就會出台。”⑤理論界對電影分級製度的探討更是熱烈，電影評論專家或觀眾對電影分級製度作了多方麵的積極的建議與探索，如弘石《關於中國電影產業化發展進程中若幹問題的思考》（當代電影，2006、6）；鄒建、趙楠《第三隻眼看電影分級》（社會觀察，2003、3)；趙民《對我國電影實施電影分級製的再思考》（新聞周刊，2003、34）；路海波《麵對大勢的中國電影發展認識》（當代電影，2006、2)；陳曉雲《中國電影：類型建構與產業化發展》（當代電影（2005、6)；許並生《用標尺取代剪刀：百年電影分級製與審查製的分野》（百家藝術、2005、5）；郭曲波《電影審查規定何時成為“電影法”》（都市生活報，2002、5、23）；魏君子《豈隻色情這麼簡單——談中國電影分級製度》（看電影，2004、6)；王中磊《電影分級：官僚主義露出馬腳》（新台灣，2003、12)。
從民間觀眾到政協委員、人大代表，從電影編劇導演到電影局局長，都在關注電影分級製度的產生，然而，為什麼中國電影分級製度又是如此的艱難與緩慢？阻礙中國電影向前發展的絆腳石到底是什麼？電影分級製度到底離我們還有多遠？我們必須認真深刻的檢視與分析。
“電影文學”
電影文學是一個多層次的複合概念。其藝術學的概念內涵，指在電影發展過程中發展起來的與戲劇文學等傳統文學類型並列的一種新興文學類型。在電影藝術的發展道路上，作為綜合藝術的電影在汲取諸種藝術養料豐富自身綜合特質方麵，獲得與文學的密切融合關係。文學各種樣式對電影的滲透，電影對文學的敘事手法、抒情手法和塑造人物性格的豐富藝術手段的借鑒，使電影藝術在增強自身的表現能力，形成新的綜合藝術特質方麵，發揮作用。電影文學作為電影的文學基礎構成，是以電影的獨特視聽思維方式來構思和寫作的文學形式，兼有電影和文學的雙重屬性。電影文學，集中表現為電影的劇作基礎，即電影劇本。電影劇本包括文學劇本、分鏡頭本和台本（工作台本、完成台本）三個部分。電影文學又指電影作品的文學性含義，包括電影劇作的文學價值、電影創作借鑒與融合的文學形式因素、電影劇作的文學個性等等。電影文學，還直接和經常反映在電影對文學作品的改編方麵。
“電影劇作”
是創作者以自己對生活的觀察、體驗、認識和評價，運用電影思維方式及其豐富的藝術表現手段所進行的涉及創作主旨、人物塑造、情節結構等方麵的藝術構思及其實現形式。早期電影拍攝中，劇作構思存在於導演想象中，逐漸產生了比較簡單的雛形狀態——粗略的拍攝綱要等。隨著電影藝術的發展和技術的進步，特別是聲音出現，對話成為劇作元素，電影藝術更加成熟，其標誌之一就是電影劇本的出現。電影劇本不但包括作者所反映的生活內容，融入其中的還有作者的創作意圖和審美趣味。電影劇本所包含的劇作構思是由編劇和導演共同實現的，編劇階段由編劇或編劇與導演一起完成劇本創作，拍攝階段則以導演為核心按分鏡頭劇本（或工作台本）體現於影片攝製中。最終以完成台本記錄之。
“電影文學劇本”
電影文學的一種具體形式。是運用電影思維、以文學的方式提供的未來影片的形象藍圖，是整部影片的文學基礎，是導演再創作的重要依據。電影文學劇本一般都具有相當程度的可閱讀性，雖然能夠被拍攝的是少數，但最終用途是供拍攝的。因此必須著眼銀幕表現的綜合性質，形成自身基於電影藝術本性的美學特性，即劇本描述的內容可以通過電影視聽藝術手段展現於銀幕；運用蒙太奇思維，著眼電影各種表現元素的藝術組接；體現電影的時空變換特性。電影文學劇本有著樣式和風格的多樣性以及結構形式的豐富性，劇本有喜劇、悲劇、正劇等等樣式和小說電影、詩電影、哲理電影、傳統戲劇電影等不同風格之分，不同的劇作內容則要求采用適宜的結構形式。
“電影編劇”
泛指電影劇本的創作者。電影編劇依據生活的積累，運用豐富的電影形象思維，用文字形式描繪未來影片的人物形象、故事情節、劇作結構和電影的表現形式等，提供影片攝製的劇作基礎。電影編劇必須具有銀幕意識和銀幕感覺，所創作和描繪的應當是可供轉化為銀幕聲畫造型的形象總體的基礎。電影編劇在我國有專業和非專業的區別。
“電影編輯”
專門負責為電影生產而組織、審閱、扶植和完善電影文學劇本和聯係劇本作者的編輯人員。我國電影製片廠的文學部門，設有專職電影劇本編輯。電影編輯要熟悉電影劇作的表現方法，並不斷提高自身電影文化水平，積累較豐富的文藝知識，團結編劇人員，並對劇作的質量負責。
“電影改編”
運用電影思維，按照電影藝術表現的特點，將其他文藝形式的作品改編為電影劇作的藝術再創作。舉凡戲劇、散文、小說、詩歌、故事、民間傳說、神話等等都可以成為改編的對象。電影改編在相當程度上起到擴大電影題材如普及文藝名作、開拓自身藝術表現領域的作用。電影改編要求忠實原作的精髓，特別是對待各種中外名作；同時，應具有賦予原作以新的藝術生命的藝術創造性。這種忠實性與創造性的結合在藝術實踐中產生了並將不斷產生各種具體改編方式。常見的，如“節選式”改編、“移植式”改編、“濃縮式”改編、“取材式”改編等。
“故事梗概”
電影編劇為便於把握全劇寫作而編寫的、能夠反映擬寫劇本內容大致輪廓的故事概要。它以中心事件的內在連貫性為基礎，勾勒事件過程和主要人物關係，扼要表述主要矛盾衝突，而對人物性格、環境狀況與景物特征方麵均不作詳細描述。文字量通常在千字以上至數千字左右，為宣傳發行需要編寫的、概括介紹影片時代背景、主人公際遇、主要情節和戲劇衝突等內容的影片介紹。見諸報刊文字量通常為數百字至千字左右。
“電影說明書”
介紹影片內容的一種傳統形式。通常包括：影片的攝製廠家、出品年代、風格樣式、主要創作人員介紹、故事梗概等。一般為各地或各廠家自行印製，篇幅大小不一，印刷質量不一，設計水平不一，供電影院出售給觀眾或在一定場合散發。
“腳本”
屬於電影劇作的一種形式。腳本原意特指尚待修訂的書稿底本。因戲曲排演者可以根據需要隨時增刪所使用的台本，後台本也稱為腳本。早期電影拍攝使用的劇本內容簡單，主要對敘事線索和人物行為、情感表現起提示作用。導演在拍攝過程中可以隨意變動增刪內容，所以也稱做腳本。腳本現在仍是一些導演習慣使用的劇本方式，仍以實用為主而不強調文學的修飾與文學性，且在具體形式上不拘一格。但要求有較完整的藝術構思為基礎，有時也對電影藝術諸元素提出要求。
“電影劇情”
從劇作角度說，指作者對生活觀察、概括、提煉和加工後所形成的塑造人物和體現主題的故事情節框架。在具體劇作中，它總是依據事件的因果關係，將各部分組成一個整體。雖然也含有開端、發展、高潮和結局等幾個劇情組成部分，但不展開描述人物性格發展，隻是敘述故事進程。電影劇情也指影片中情節性內容的總體構成，但與電影的情節性要求不同。電影劇情在影片中必須依托故事而具體化，所謂劇情即影片的故事性。
“電影小說”
指采用小說體裁敘述影片故事內容的一種作品樣式。它一般產生於影片上映後，對影片的故事情節等基本上是用文學語言做再現性描述，同時也考慮電影藝術的表現特點，使看過影片的讀者從中產生回味，使未看過影片的讀者被吸引。作品篇幅一般比電影故事梗概要長數倍。我國曾編寫過《世界電影小說集》，是一種注重借鑒、融合電影藝術手法寫作的文學形式。
“電影素材”
指從生活中搜集到的尚未經過電影創作人員係統加工的原始材料和曆史資料。藝術創作離不開素材準備，電影素材是編劇選擇題材、提煉主題、安排情節的原始生活基礎。各門類藝術在選擇創作素材時都有自己獨特的要求。電影編劇必須注意作為電影藝術生活基礎的素材本身所具有的視聽可轉換性。
“電影題材”
電影題材有兩個觀察角度，即電影劇作角度和影片角度。它們都包含兩個基本含義，一是狹義的題材含義。指劇本或影片中創作者根據從生活中形成的創作意圖對搜集的素材進行選擇、提煉、剪裁、加工而形成的作品內容，即具體表現的事件、生活現象，二是廣義的題材含義。指劇本或影片所反映和表現的生活現象的對象、性質和範圍，如農業題材、商業題材、軍事題材、曆史題材、兒童題材等等。這些題材還可做層次細分，如曆史題材下麵分為古代曆史題材、近代曆史題材等，近代曆史題材又可分為近代革命題材、近代商業題材等。劇本和影片的意義和深度與題材有關，但並不一定取決於題材所反映的事件大小。
“電影劇本的主題”
廣義的說，是劇本題材所表現的中心內涵、核心思想，立意之所在。主題包含作者對題材的認識、評價、理想和情感傾向。主題有層次之分，其核心層麵是思想主題和情感主題，是劇作諸元素的統帥，也是未來影片的靈魂。它們統轄豐富的情節和情節性主題。思想主題和情感主題不是劇作情節的表層概括，而是情節的提煉、深化和蘊積。例如劇作《白毛女》的中心情節是，一個被地主迫害的女人，在共產黨幫助下獲得新生。其思想主題是“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”。劇作《城南舊事》所蘊積的則是一種對故鄉的沉緬情懷。狹義的主題即通常所說的思想性主題。不同樣式的劇作中思想主題可以是深度的，也可以是淺層的，可以是複雜的，也可以是簡單的，但都要求正確性、客觀性和有益性，要求鮮明性與隱蔽性的結合，反對赤裸的表露。
“電影主題的多義性”
從電影編劇角度看，首先指那種不給觀眾一個有結論的現實，而是讓觀眾自己對影片內容作出各自解釋、得出各自結論的創作主張；也指創作者對所表現的生活內容尚不能闡述清楚，希望呈現在銀幕上請觀眾參與思考，得出某種或多種結論的創作意向。從影片實際看，主題的多義性不同於數條情節線形成的多主題現象，而是呈現為更加複雜的情形。存在多義性主題的影片常常是一條情節主線同時體現多重思想信息，形成若幹並列主題或主題的隱顯意義層麵，如日本影片《鄉音》，在線性敘事中揭示了農村封建意識存在造成婦女地位的低下，又表現了與一定生產水平和曆史傳統相關聯的道德主題，還使我們看到對中國勞動婦女傳統性格的讚美等。即使主觀上沒有多義安排的影片，也會因為形象塑造本身的豐富性而存在可供分析的主題多層次，形成隱顯主題。如影片《秋菊打官司》中，表層主題是通過民告官的事件張揚法製觀念，深入一步是在維護弱者的尊嚴，深層主題則是對傳宗接代傳統文化心理的觸動。電影主題的多義性，給讀者和觀眾提出不斷提高思想水平和觀賞水平的課題。
“電影劇作中的人物造型”
即電影劇作中人物的肖像描寫。它對未來影片中人物銀幕造型提示其外表特征，供拍攝時參考，最終通過演員和其他部門的創造性勞動轉化為銀幕形象。劇作肖像描寫不需要做精微細致的刻劃，抓住能夠表現出人物身份、生活經曆的若幹外表特征作出比較準確、精煉的形象勾畫即可。肖像描寫忌臉譜化。作為劇作刻劃人物性格的輔助手段，還應注意從性格表現的角度對同一人物作不同階段不同境遇的對比性肖像描寫。
“電影劇作中的情節”
劇作者在一定創作意圖下對題材進行再安排以後的具體題材線索，是電影劇作的重要元素。從劇作情節元素之間聯係看，指的是人物在不同生存環境中的變化過程，人物之間的社會聯係和各種矛盾關係，包括感情關係；從劇作情節內部因素看則是人物性格展現發展的曆史。傳統電影情節觀念要求以事件直線式的、比較外在的因果關係為邏輯基礎，展開以外部動作推進的、以外部衝突為高潮的情節演進，即影片的故事情節。一般包括開端、發展、高潮、結局等部分。一些現代電影則標榜“無情節”，實際所“無”（或所謂“淡化”的）的是傳統電影觀念所要求的故事情節性，不將事件之間的外在因果關係作為結構影片的主要手段，但不可能完全沒有情節元素。“稀釋”的情節線索中，人情關係線和心理曆程線是隱蔽存在的，場麵和細節則按照內在的因果關係有邏輯性地暗藏其中。
“電影故事”
圍繞主題的一係列事件敘述。電影藝術的發展使故事和劇作情節有聯係又有不同。故事不要求將事件作為人物性格刻劃的承載，它在時間流程中敘事，事件和人物是並列的。電影劇作則注重因果關係，將人物塑造作為事件表現的中心，決定它必須注重情節藝術，要在故事敘事性基礎上加工故事。在電影劇作中，故事是情節的準備，是情節的一種具體形式，在影片中情節卻不一定構成故事。如影片《城南舊事》等影片，雖然從中講不出一個完整的故事，但存在情節。
“電影劇作結構”
對電影劇作內容的組織和內外部構造方式。電影劇作家依據內容的選擇、形象塑造和表達主題內涵的需要，運用電影思維將提煉過的生活素材，進行劇作結構的布局和安排，使其在符合一般生活規律的基礎上，達到藝術構思的完整性與獨創性。
“電影劇作的結構形式”
指電影劇作總體構成形式和具體多樣的敘述方法。它與內容要素同為電影劇作的基本構成因素。劇作的結構要求，與劇作的藝術構思和表現內容緊密相連。它既要服從劇作者創造形象、表達主題的藝術構思的需要，又不能違背現實生活的一般規律。社會生活是複雜的、豐富的，隻要劇作者對現實生活有獨到的認識和發現，經過獨特的藝術構思，都會運用一定的電影劇作結構形式和具體多樣的敘述方法將作品特殊的表現內容完美地表達出來。從不同的著眼點可以對多樣的電影結構形式做出不同歸類。
“時空順序結構”
電影劇作處理時空關係的一種基本結構類型。它依照事件的自然進程、人物動作的連續變化組織情節的時空結構，推進劇情過程。其主要藝術特征是，依循時間走向軸線，按照人物性格發展道路，以突出的主線情節來構成劇作。故事、事件和動作在緊密的因果聯係中取線性進展。強調情節的完整性和連續發展，具有較強的敘事色彩和敘事力量。這種結構屬於傳統結構類型，因其脈絡清晰，情節符合生活的邏輯和順序，不僅適用於表現外在情節和外部動作，也適宜於展現人物性格的曆程。今天仍被廣泛運用，並滲透於一些新的結構方式中。