京劇最早在民國初年就以清唱的形式出現在蘭州，一些跑場子來去匆匆的京劇藝人隻是讓蘭州觀眾領略了京腔京調典雅純正的藝術魅力，京劇藝術並未在蘭州觀眾的精神和生活中占據主要的位置。建國初期相繼成立的甘肅省京劇團、蘭州市青年京劇團的一批著名京劇藝人以演唱京劇傳統劇目為主，一些現代劇目的創作難以突破京劇成熟的程式規範，沒有樹立起自己獨特而鮮明的藝術風格。
二十世紀五六十年代以來，蘭州的戲劇舞台實踐（尤其是話劇），以壯闊的場麵、眾多的人物、尖銳的矛盾衝突，建構了一種宏大的敘事美學風格。它體現了創作主體駕馭重大題材的高起點、廣視野、大氣魄的審美能力。這一時期的京劇藝術的創作實踐，盡管出現了《大破天門陣》、《南天柱》為代表的重點劇目，除了具有這一時期共同的宏大敘事結構的時代藝術特點外，在一定程度上還沒有同本土文化結合起來，或者說還沒有從本土文化的深層結構中構建起自己的美學價值及審美特征。
1991年，甘肅省在一次有關藝術創作的會議上總結前30多年的創作經驗，明確提出“敦煌、絲路、多民族”的創作理念，在一定程度上標誌著立足西部本土文化進行創作實踐的自覺意識。同時我們應欣喜地看到，一些劇作家煥發出睥睨萬物、獨立不羈的藝術人格精神，力圖打破長期以來形成的緊跟形勢的狹隘題材觀念，也就是從追逐政治的層麵回歸到關注現實生活和“人”本身。針對市場經濟主導下的人的紛紜多端的心理狀態及多元化的精神追求，充分發揮審美主體的靈動性和自由性，不斷地尋找新的審美視角，以獨特的藝術結構和藝術語言，對人物及其情感所展現的獨特文化心理和文化傳統深層結構及其動向進行大膽探索。這一創作努力和創作傾向充分地體現在甘肅省京劇團創排的大型曆史京劇《夏王悲歌》中，同時標誌著京劇藝術終於在本土化的創作實踐中，完成了有關西部文化的自覺意識的覺醒和升華。
在探討西部京劇藝術的審美價值中，需要澄清的一個認識是京劇藝術的本土化，絕非京劇藝術的去京劇化，也絕非指西部京劇是京劇藝術的一個變異品種，而是指京劇藝術在西部文化的深層結構中揭示人物的、人與命運的矛盾衝突時，其藝術表現形式不可避免地打上了西部文化特色的深深烙印，從而賦予它新的藝術生命和藝術品格。
《夏王悲歌》的作者康誌勇是個富有探索精神的劇作家，在他為數不多的戲劇創作實踐中，表現出了咄咄逼人的主動進取氣勢和無所顧忌的蛻變精神，其作品表現出一種警拔、躁動、沉鬱而悲壯的審美風格。由他執筆於1988年創作的歌劇《陰山下》，表現在封建宗法思想製約下，婆媳兩代人圍繞傳宗接代、生兒育女所展示的人性內耗，不僅反映了以綢兒與婆婆為代表的婦女的悲劇命運，而且深刻揭示了婦女的精神悲劇。這一悲劇結構在京劇《夏王悲歌》中呈現為兩種不同人性、不同價值觀念的直接交鋒和鬥爭，具體表現為人與人在性格上或誌願上彼此不能相容的悲劇性結構。
由於曆史的和地域的原因，西部這個多民族的聚居地與毗鄰的大漢朝長期以來處於政治對抗之中。受中國大一統觀念的影響，這一地區的曆史文化形態在政治倫理層麵模糊了是與非、對與錯、正義與非正義的界限，也就是大漢朝的擴張是以少數民族縮小其生存空間為代價的，而少數民族隻有進行大規模的武力伐掠來求得生存與發展的空間。這種政治性的對抗有利於突出對劇中人物性格悲劇的審美觀照。夏王元昊為了王權霸業逼迫意不在此性情柔弱的寧令哥殺人放火，雖然他具有和常人一樣的情感，愛王後，也愛自己的兒子，但他又是一個非常理性化的帝王，深知“霸業人性難並行”，為了江山，他不能放縱自己的感情，為了將寧令哥鍛造成龍肝虎膽的夏王二世，於是做出了“陣前下跪”，“父奪子愛”等一係列違背人性之舉，最終上演了一場逼瘋兒子自己也被兒子所殺的人間慘劇。有人說“《西夏王》（《夏王悲歌》）的審美取向是獨特的”，正是在西部文化的深層結構中，情節衝突與性格衝突溶為一體，所展現的不僅僅是性格悲劇，而是與曆史悲劇交織在一起的複性結構與主題變奏。元昊作為人的不幸（難以享受正常的天倫之樂），恰恰是作為一個理性帝王的所幸（冷酷無情）；作為一個理性帝王的所幸，必然導致作為人的不幸。全劇表現了一種富有曆史縱深感的大悲大喜，使人們在感受沉重濃厚的悲劇氣氛的同時，領悟到一種曆史哲學和人生哲理的真諦。