華夏文明看山西。具有豐厚曆史文化底蘊的山西，早為世人所矚目。眾所周知的遠古神話傳說如神農嚐百草、炎帝種五穀、伏羲演八卦、女媧補蒼天等，就發生在山西這方熱土上。而享有“文明始祖”之稱的堯王，更是以其製陶器、挖水井、倡農耕、定曆法，實行禪讓，開創了中華農耕文明與民主的先河。因而，山西被譽為中華文明的發祥地之一。
世世代代生活在黃河岸邊的山西人，在母親河的孕育、滋養下，燦若繁星的民歌和占全國劇種總數六分之一的山西戲曲，使得山西被冠之以“中國民歌的海洋”和“中國古代戲曲的搖籃”的稱謂。
探究山西戲曲的曆史，最早可追溯到漢代樂舞雜技表演的“百戲”。在中國戲曲史上，漢代“百戲”的出現，標誌著中國古代戲曲的萌生。因此，我們又可以說，中國戲曲誕生在“百戲”的搖籃之中。
“百戲”是指漢代民間演出的歌舞、雜技、武術、戲曲等雜耍娛樂節目的總稱。而其中屬戲曲類的角觝戲，因本身所具有的戲曲特有的唱念做打的表現手法，奠定了中國古代戲曲早期的雛形。在史書上有記載的《東海黃公》，是這一時期的代表性劇目。
《東海黃公》講述了一個荒誕離奇的故事。有一個東海人叫黃公，年少時即學習“巫術”行走江湖，頗有些名氣。後來，有一隻老虎作惡於東海，人們請黃公前往降伏。於是乎，黃公手裏拿著刀，口裏念著符咒前去降虎。結果可想而知，黃公被老虎所傷而亡。
就我們今天來看，這出戲仍具有很強的現實教育意義。首先，他批判了封建迷信，通過黃公降虎這個活生生的例子，告誡人們，千萬不要迷信所謂的“巫術”能幫人解脫災難，否則後果是很可怕的。其次，這也反映了戲曲的民間性。以廣場演出的形式，兩個演員頭戴麵具用相撲、角力的形式來表演故事情節，其中不乏競技的表演成分。但由於是在特定的故事情節、特定的故事背景下完成，所以，他已經擺脫了單純的競技表演的框架，而進入了戲曲領域的範疇中，進而將中國古代戲曲的產生期定格於此。
由於漢代“百戲”地位的確定，那麼，在晉南運城的侯村、北古村發掘的漢墓中，陶製的百戲樓模型和樂樓模型中靈動的樂舞、雜技表演人物，就進一步印證了山西戲曲悠久的曆史。
宋代是中國古代戲曲的成熟期。在山西萬榮縣、沁縣、平順縣陸續發現的記載有宋代舞亭、舞樓的碑文的麵世，進一步說明了山西境內在這一時期的戲曲表演也隨之相應的達到了一定的藝術水準，為元明時期中國古代戲曲的繁盛期的到來，做好了充分地準備。
元明時期是中國古代戲曲發展的黃金時代。
從元朝時期的元雜劇來看，有詳細記載的元代戲曲作家有152人，其作品名稱400多種，這見於元代後期戲曲兼散曲作家鍾嗣成所著的我國第一部戲曲論著《錄鬼簿》中，它是今天研究元代戲曲的第一手寶貴曆史資料，具有極高的學術價值和史料價值。到明朝初年，又有一位戲曲家賈仲名作《錄鬼簿續編》，《續編》中又新記載有雜劇作家71人，雜劇作品及名目156種，這是繼鍾嗣成之後研究元末明初北曲雜劇的又一最為重要的珍貴史料。至此，見於記載的元代劇作家就有近200餘人，作品近600餘種。
那麼，緣何有這麼多的文人墨客投身雜劇創作，其中一個最大的因素就是元朝是由蒙古族所統治。
我們知道，元朝是中國曆史上第一個少數民族統治漢人的朝代，是草原文明全麵進入中原腹地的時代。在這個特殊的時代，必將會發生一些非常特殊的事情，也必將在曆史的長河上留下非常值得深思的一筆。
當蒙古族這一馬背民族的遊牧文化與中原地區的漢文化發生碰撞的時候，作為強權的統治者，對漢文化的極度排斥體現在當時推行的民族等級劃分製度上。漢人為第三等，南人（南方的漢族及其他民族）為第四等。而在職業的劃分上，又將讀書人貶到了“九儒十丐”之列。“儒人顛倒不如人”成為這個時期漢族知識分子的真實寫照。今天的文人有時還被戲謔的稱之為“臭老九”，即由此而來。曆來以科舉走仕途的元朝文人沒有了出路，一下子從天之驕子跌落到“百無一用是書生”的尷尬境地。滿腔的憤怒、滿腹的才華，他們隻能借助於雜劇這個平台來表達自己的不滿與抗爭。
“作者用以消磨其悲憤，聽者用以忘記他們的痛苦。”（鄭振鐸著《插圖本中國文學史》）元朝文人這種群體性的介入，可以說對元雜劇從劇本到舞台表演體製的完善起到了很大的推動作用，一大批極具思想性、藝術性佳作的橫空出世，奠定了元雜劇在中國戲曲史上舉足輕重的地位。今天仍被後人所津津樂道的關漢卿的《竇娥冤》、《救風塵》、《拜月亭》、《單刀會》、《望江亭》，王實甫的《西廂記》，馬致遠的《漢宮秋》，鄭光祖的《倩女離魂》，白樸的《梧桐雨》、《牆頭馬上》，喬吉的《揚州夢》，紀君祥的《趙氏孤兒》，石君寶的《秋胡戲妻》，鄭延玉的《看錢奴》，狄君厚的《介子推》，孔文卿的《東窗事犯》，吳昌齡的《西天取經》，羅貫中的《風雲會》，李行道的《灰闌記》，尚仲賢的《柳毅傳書》和李好古的《張生煮海》等，仍是當今戲曲舞台上常演之劇目。