後攝影主義：蹤跡與塗抹——吳亮與楊小濱對話
吳亮：我先提問題。假如這些照片沒有署名，假如我在某本畫冊中看到這些照片，我想我的感覺可能認為這是某一個抽象藝術家突然把自己的照相機鏡頭對著類似他以前在平麵上所做的東西，通過一個現成攝取圖像的方式在街頭，在某一個牆壁前、大鐵門上，在諸如此類的事物前麵，通過影視成像的方式把它呈現出來。很不幸，我已經知道這是楊小濱弄的，而且你一開始就給它們命名，這個命名很明顯帶有一種後現代的特征。
楊小濱：我一開始叫“蹤跡與塗抹”。
吳亮：你這裏麵沒有什麼塗抹。
楊小濱：有的。
吳亮：你這裏麵有些人在牆壁上塗些油漆，然後油漆剝落了，一些缺損，一些記號，有些是自然的痕跡，有些劃痕，很多，看材質的不同，鐵皮的或者水泥的，一些覆蓋，一些裸露。不管怎麼說，它留下一些痕跡，在我們所經過的空間裏麵，你留意到這些，隨身帶著照相機，把它們拍下來。我想你可能是這樣。
楊小濱：說到題目，這個題目的出現跟你有關。因為最開始我把圖片貼在陳村主持的“小眾菜園”論壇的時候，你在跟帖裏講，要有一個自己的說法，我想既然是吳亮兄的建議，當然是非常關鍵的，我想了想，很容易就可以跟某些理論有關，所以叫作“蹤跡與塗抹”應該很恰當。現在我又加了一個有點諧謔性的題目，叫“後攝影主義”，這個其實沒有什麼特別的意思，開個玩笑而已。但是我覺得“蹤跡與塗抹”是有意思的，尤其是塗抹，其實是有很多塗抹的，比如有一批是在上海的街頭看到……因為牆上經常有“辦證”的字樣和電話號碼，然後有人會把它塗掉，但是這後麵又隱隱約約出現那個電話號碼，這個就比較有意思，而且有的是塗了兩層或更多，就是塗掉以後又有人寫上去，然後又被塗一次，等於有不同的原作者，非常繁複，不僅僅是一個作者。首先是這個寫“辦證”的人，然後是城管人員或者什麼人，甚至多次反複，最後再由我把它拍下來。
吳亮：這裏有個整頓市容辦公室。
楊小濱：很多理論裝在腦子裏就會有聯想，就會想起德裏達講的palimpsest，講的是在羊皮紙上寫字。古代人在羊皮紙上寫字之後，再要寫就會把羊皮紙上的字擦掉，然後再寫。德裏達的意思就是說你再寫的時候，過去的痕跡還隱約留有印跡。比如你在說一句話的時候，你這話是帶著以前記憶的一些痕跡在裏麵的，你用的詞語、句法甚至觀念，也是前人用過的。他這個哲學概念是很廣的，運用在視覺藝術上就更接近，也就是塗抹以後又隱約顯出後麵原來沒擦幹淨的東西。所以蹤跡會不停地在一些不經意的地方顯露，我拍的正好是這樣的東西。所以其實我在拍的時候並沒有一個理論先行的觀念，但是既然吳亮老師指點說應當用理論來界定它，正好又回過頭來看，好像跟那個是吻合的，所以起了那樣的名字。
吳亮：我記得你好像貼過一些照片，就是在中國的一些地方拍的一些奇怪的招貼與標語。
楊小濱：那是另外一批，另外一個係列。
吳亮：我知道，但我是先看你那個，先看那個感覺就很明顯了，它是娛樂式的，通過記號塗抹、塗寫，反映在中國發生的一些變化，很有意思，有非常豐富的社會信息在裏麵。
楊小濱：也有我自己改寫的。比如上海地鐵站有一個“跳下站台，進入隧道”，然後隔了很大的空白之後才看見有“危險”二字。我就把前麵的部分拍下來了，看上去就很奇怪，好像是要你跳進軌道，這應該是我自己的一個再符號化的過程。
吳亮：我前麵看的是你那一批沿途采風式的東西，你時不時會貼一點。後來你又突然展示這一批的照片，我好像說過，我說有點像塔皮埃斯，我想你肯定也不會太陌生，對這樣一些西方的利用現成的圖像、綜合材料做些平麵、肌理、記號，這些很多了，像塗鴉什麼的。
楊小濱：這個可以說由於有了杜象、有了安迪·沃荷那種現成品（ready-made）的概念，我才會有這個勇氣去做這個，如果沒有這樣一種概念說可以用別人的東西來做成自己的藝術品的話，自然不可能出現我這批作品。
吳亮：我一開始就知道是這樣的，我會想到你是一個戲擬，比如說，你是針對美術史的。我覺得你倒沒有針對現實，如果說針對現實的話，你前麵那些東西更像是針對現實的。而這些，你是針對美術史的。就是說，美術史把那些大師們吹得那麼高，比方講塔皮埃斯是很經典的，西方很多藝術大師都做這個，肌理、厚薄、粗細，中間有些無意識，有些偶然性，特別像波洛克那些，就說隻要用一種特殊方式把一種材料放在一個平麵上，或改變了一個平麵，產生一種效果、一種質感，特別是因為有了畫冊，就是通過攝影把這些材料作品變成照片。我們現在看到的好多都是畫冊，舉個例子：杜象，或者波伊斯，原作是沒法看的，我們要讀它完全是個語境的問題，要具備一定的知識，哪怕是傳奇、傳說、傳聞，它們共同產生一種新的靈暈，這個靈暈就是說藝術家已經被神秘化、偶像化了，這是一個。另外一個是圖片所顯示的意味、形式感要比原作更強，使它平麵化。波伊斯的很多作品，拍成照片很漂亮，比如就是一個架子，上麵有好多油漆罐，或者有許多現成品。一堆垃圾，我們知道，一張拍垃圾的照片是可以成為藝術品的，但現成的垃圾——當然也有人把它當藝術品來看，可是絕大多數人都隻能接受一張垃圾的照片，而不能接受一堆真實的垃圾，因為它會發臭，會黴爛，它保存都成問題，人們都會捂著鼻子。可是拍垃圾，拍一片廢墟啊，都能成為一張非常漂亮的照片，就像死的魚，畫成畫都行。像以前那個庫爾貝的畫，畫死了的魚，魚都發臭了。還有塞尚畫蘋果，人家說蘋果都爛了，但我們聞不到臭味，它變成一個作品了，它已經有了這種平麵感。你是一個先有理論再做作品的人，你在按快門的一瞬間是覺得好玩，不假思索，但你肯定有理論在裏麵的。我不是強加於你，由於你的身份，你來做這個事情，肯定是後現代主義的，你非常熟悉它們，我不能不想到這種理論對你是有影響的，或者說，它解放了你——就像你說你膽子很大，就因為有這種理論做依托來支持你。所以說，我覺得你這些作品等於是回過來在藝術史中和它做一種調侃性的對話，就是說，我就隨便拍，這些東西是不是藝術品，都無所謂，它們到處都有，俯拾皆是，隻要你留意，隻要你拍，隻要你有一架拍立得，你就能把它記錄下來，然後就把它變成……果然是藝術品，果然非常好看，做成一個適合的尺度，放到一個合適的相框裏麵，簽上名，就是藝術品。我就是獲得這種感覺，它印證了一種說法，這說法其實也已經不新了，是一個很陳舊的觀點了，就是說，藝術和非藝術的界限已經沒有了。還有你的身份，也很重要，比如我們問，一個不是藝術家的人拿一個可口可樂罐放在某個地方，是藝術嗎？人家仍然不會認為是藝術，還非得要安迪·沃荷這麼做才是藝術。那麼你再問，怎麼才能從非藝術家變為藝術家呢？我們查一查藝術史，特別是近現代以來，許多牛逼大明星的出身不是畫畫的或學建築的，庫哈斯，包括前麵說到的波洛克，開始都不是，但他們持續做，就獲得藝術家身份了。歸根結底還是一個身份和話語製造的問題。
楊小濱：你講的這些，有意思的話題太多了，我簡直不知道該接你哪條線索來繼續談。
吳亮：如果要談到你的作品的話，我覺得它們是一係列非常有趣的有意思的一些鏡頭片段……按照帕索裏尼曾經說過的，人生就是個無限的鏡頭，人一睜開眼睛就是一個鏡頭，無窮無盡的鏡頭。這是個形象的比喻，他是把電影理解為鏡頭。我們說電影是從無窮的鏡頭當中摘出的一些鏡頭，通過剪輯的方式。他說人生就是一個鏡頭的不斷的延續，最後臨到死亡，使你覺得這部電影要終結了，他就把眼睛變成了鏡頭，每一部電影最後出現一個“終”字，它是個死亡符號，告訴你一切都結束了。用一個電影鏡頭來取代人的眼睛，來拍一個開放性的，全部的……不管是你擺拍還是拍紀錄片，無所謂，這不影響它的本質，就是把那些圖像攝入鏡頭，然後通過剪輯方式加上一個終結符號變成一個完整的單元。我覺得你的做法有點類似，本質一樣，你在你的日常生活當中，有意或者無意地隨手拍一些東西，然後放到你房間裏的計算機上，通過組合、剪接，串起來，然後把它做成一個展覽，這個展覽就是你的個人語言，是鏡頭的一個選擇。