小說描寫四忌
請記住愛勒莫·雷納德的金玉良言：“我總是力圖去掉那些讀者會跳過去的內
容。”
——巴納比·康拉德
“你為什麼不扔掉它們呢？”一位著名作家對我說道，“撕了它們吧，把它
們去掉吧
他這是在評價我花了整整一年創作的某本小說的前72頁，我興致盎然地寫下
又反複修改的72頁。我目瞪口呆。我究竟哪兒錯了？
那年我24歲，在加利福利亞的聖·芭芭拉探望父母，我從報紙上得知辛克萊
爾·劉易斯當時也正在同一座城市。我一直想拜見這位美國第一位諾貝爾獎獲得
者，《巴比特》、《大街》。《阿羅史密斯》、《埃爾默·加特利》等一係列作
品的作者。於是我鼓足勇氣寫了一張便箋給他，告訴他我想成為一名作家並想和
他相識。令我吃驚的是，第二天他就邀請我去共進午茶。
在會麵快結束的時候，他要求看看我的小說。我回家取來了滿載著希望的小
說的前75頁，我對這個開頭非常自豪，它是對小說主人公即將涉足亞速爾群島的
精彩描寫。因此，當第二天大文豪讓我去掉這前72頁時，我無疑是受到了一次巨
大的打擊。
“但……但……”，我辯解著，“我必須作好背景和氛圍的渲染，不是
嗎？”
“拿72頁來渲染？”他反駁道，“如果我想了解亞速爾群島，我會去查閱
《各國地理》，而不是一本小說。”
然後，他補充了這點對任何作者都不無神益的建議：“人們讀小說是為了感
情，而不是為了知識。如果他們在受到感情感染的同時獲得了一些知識，那是好
事，但感情永遠是第一位的。純粹的描寫不能使一部小說變得偉大。當你作品中
的船隻在風景如畫的島上靠岸時，你的敘述就突然中止了，但後三頁中倒不乏一
些精彩的東西，衝突、情感、人物，讓我讀到了更多。”
結果是，因為他喜歡下麵的章節，雇我作了他的寫作秘書。我和他一同前往
馬薩諸塞的威廉姆斯鎮，在那裏度過了令人難忘而又獲益匪淺的6個月的時光。
在那兒，我學到了描寫四忌的第一忌諱：無論文筆多麼優美，都不要讓描寫
使你的敘述陷入中止。
小說的作者必須牢記這點：不要過分描述任何事情，無論它是特頓山脈，是
夕陽，還是懷基基海灘上的斑馬。否則，你敘述的力度就要受到影響，你也將使
讀者的注意力出現危險的空白。
請記住愛勒莫·雷納德的金玉良言：“我總是力圖去掉那些讀者會跳過去的
內容。”
讀者的確願意跳過那些無效內容。
何謂無效內容？
“任何偏離故事主線的內容都可稱之為無效內容。”
與你的敘述無關的任何說明、解釋和描寫都是無效的。它們猶如截流的堤壩
一樣阻擋著故事情節的發展。
這並不意味著你在講述一個醫生、一個律師或一個捕鯨者的故事時，不能透
露有關這項職業的種種常識。但你應該巧妙而不露聲色地做到這點，應該將這些
常識與主人公的行動、衝突和敘述的主幹很好地交織在一起。通過知識的滲透，
我們能不費吹灰之力地從司考特·杜羅那裏學到法律，從湯姆·克蘭西那裏了解
潛水艇，從麥克爾·克裏奇頓那裏知道日本。
應該讓你的描寫生動豐富而又服務於主人公的各種行動。你可以描寫紫色山
巒後漸沉的夕陽，河邊飲水的老牛，但為什麼不是通過小說主人公的眼睛來描寫
這一切呢？他或她觀看著這番景色，由此聯想到一個寧靜的過去，目前處境的感
受，或由此讓我們領悟到他（她）的性格，以及一切能推動敘述向前發展的情
節。
這就引發了第二大忌諱：不要浪費過多的時間來描寫並非重要的環境。
我曾收到過一部短篇小說的底稿，其中有這樣一段描寫，或許能說明問
題。
科莉從列車的車窗向外看，這列車正載著她經過鄉村駛向舊金山，她將在那
兒舉行婚禮。列車在愛瓦的比格利弗鎮（標牌上寫著：人口251）停下，她看見
了一排排毫無生氣的房屋，全都千篇一律，就連房前熟睡的大黃狗都如出一轍。
早先，比格利弗曾是一個繁榮的礦業小鎮，但現在它已沒落，不再有往日的生
機。她看見一個拄著拐杖的男人在站台上賣報。該鎮由馬修·克魯姆（1850－
1899）於1892年建立，它最能引以為榮的一件事就是1912年特迪·羅斯福在這兒
呆了整整一天，“棒極了”，他說道。列車呼嘯了兩聲，科莉便告別了比格利弗
小鎮，以後再也沒見過它。
在一部長篇小說裏這樣的文字都是在浪費篇幅，更不要說短篇小說了。讓這
段描寫小鎮的文字能保留下來的惟一理由，隻能是科莉或多或少地將它與自己的
過去或將來聯係在一起。試對比：
盡管科莉從未見過，但她仍然十分了解這個小鎮，它和所有的小鎮一樣，科
莉憎惡它們。她來自一個和比格利弗極為相似的小鎮，隻不過叫別的名字，地處
西弗吉利亞罷了。現在，謝天謝地，她將去一個城市，一個繁華的大都市，在那
兒，她的美貌和音樂天賦都將得到賞識。她迫不及待地等著列車駛離這座醜陋的
小鎮。
或相反的反應：
科莉立即愛上了這個小鎮，它綠樹成行的土路、刷得粉白的小教堂和熟睡的
大狗捍衛著一派寧靜的氛圍。也許在結婚後，她能說服愛德離開擁擠的舊金山，
而到一個酷似比格利弗的小鎮定居，她婚後打算要三個孩子，這種小鎮將是撫養
子女的好去處。
以上兩個例子，對小鎮的描寫都具備充足的理由，從中我們能了解到一些有
關主人公的情況，包括她的希望、她的夢想以及她的性格。因此，對實物合理有
效的描寫應是人物對周圍環境的反應。你可以對環境賦予任何情感，如例一中是
“恨”，例二中則是“愛”。
小說家大衛·羅吉曾宣稱：“一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。大多
數背景描寫的危險在於一連串的漂亮的陳述句和敘述的中斷將讀者推向昏昏欲睡
的境地。”
請牢記羅吉的格言，將它打在紙條上貼到計算機或打字機前：“一部好的小
說中的描寫絕不僅僅是描寫。”
描寫的第三點忌諱是：不要在一個無關緊要的事情上浪費讀者的注意力。
這是初學者最容易犯的錯誤。這裏有個突出的例子，摘自一位中學生的習
作。
他緩緩地從椅子上站了起來走到門口，他猶豫了。他用滿是皺紋的濕手握住
了金屬門把，感覺涼冰冰的。他將它慢慢地擰向左邊，叭地一下推開了棕色的櫟
木門。然後，他一步一挪地走進了正午的驕陽下，腳下的舊鞋吱吱作響，他拾級
而下，發動了他那輛1959年產的福特牌小貨車，開進城裏，殺死了他的兄弟。
顯然，文章把重點放在了並不重要的行為上。
這點告誡還可以擴大為，不要將故事重點放在無足輕重。隻在故事中起承上
啟下作用的人物上。例如，“一位有著猙獰麵孔、和寡居的母親一起從南斯拉夫
來的傳者”，或“那位有著薩克斯管色的頭發、嚼著口香糖的女招待，正在為成
為一名法庭速記員而學習”，都有可能將我們的注意力從餐桌上那對戀人——我
們的主人公身上轉移開來。
描寫的第四點忌諱是：不要概括，要具體。
“天空是藍色的，鳥兒飛來飛去，遠方的山模糊不清，綠色的田野散發著好
聞的香味。”
我們會立即知道我們麵對的是一位業餘作家，或說得好聽一點，一位懶惰的
作家。為什麼呢？因為這段描寫是以概括的方式，描繪了一幅既模糊而又毫無重
點的場景。我們完全可以對這一景色作出另一番描寫：
天空是孩子們畫中的那種天空，徹頭徹尾的深藍色。綿延的山脈看上去就像
恐龍的脊背，人字形的大雁在頭頂盤旋。青翠欲滴的田野散發著陣陣新別的牧草
的清香。
如果你必須描寫靜態的景物或天氣，請發揮點創造性，就像維吉尼亞·沃爾
夫在《浪花》中對酷熱的描寫那樣：
太陽的烈焰擊打著南部群山的層巒疊嶂，一直射入深不見底的河床，高高的
吊橋下的河水頓時收縮；烈焰擊打著果園的牆壁，每一塊磚石都幾乎達到了熔
點，紫紅紫紅的，熾熱得仿佛一觸即化，一碰就會變成一堆滾燙的碎末。
關於寫作忌諱概括化，沒有人比俄國偉大作家契河夫說得更好。他在一封信
中，告誡一位作家朋友避免概括化和平常化：“我認為，對於自然的真正描寫應
該相當簡略並與主題存在相關性。應該避免落人俗套的描寫，比如，‘落日沐浴
在黑色海洋的浪花之中，絛紫色的金光一瀉而下’等等。在描寫自然時，要抓住
細節，而且要達到這樣一種程度，即使閉上雙眼，也仍能看到你所描寫的場景。
如果你這樣寫道，‘在水壩上，一隻破玻璃瓶的瓶頸折射出一星亮閃閃的星光，
塑像倒映出圓形的黑影，一隻狼慢慢地出現在視野之中並開始奔跑’，你也就將
一個月朗星稀的夜晚的效果描寫到了極致。”
顯而易見，這裏要說明的問題就是，“在細節描寫中要具體”。
最近，我讀到一本小說，作者是這樣開頭的：“女主人公在公共汽車上專心
致誌地讀著書。”
什麼書讀得這樣專心致誌？作者沒有交待。
多好的一個機會錯過了！如果她讀的是《安娜·卡列尼娜》、《花花公
子》、《帶著癌症生存》、《足不出戶學法律》、《領域與意識流》、《怎樣寫
浪漫小說》或《格雷解剖學》，我們就可以對她的性格有所了解，因為以上的每
一本書都反映了一個截然不同的人物。
如果是一位年輕漂亮的小姐在讀一本關於癌症的書，我們會深感興趣2一個
小女孩在讀《領域與意識流》，我們也同樣會感興趣；而一位老婦在讀《花花公
子》，我們則會好奇心大發。毫無疑問，這都會比“她專心致誌地讀著書”，使
我們對女主角了解得更多。
因此，當你坐下來寫作的時候，請記住，
不是“一杯飲料”而是“一杯馬丁尼”；不是“一隻狗”而是“一隻長卷毛
狗”；不是“一束花”而是“一束玫瑰”；不是“一個滑雪者”而是“一位含苞
欲放的年輕少女”；不是“一頂帽子”而是“一隻高頂回角帽”；不是“一隻
貓”而是“一隻阿比西尼亞貓”2不是“一支槍”而是“一支0．44口徑的新式自
動手槍”，不是“一幅畫”而是一幅“馬奈的‘奧林匹亞”’。
將描寫四忌與契河夫的金玉良言合二為一，我們就得到了一條所有好的作者
在描寫時都應該遵循的一條規則：要具體！
如何形象地描繪場景
你要能準確地描繪出一幅幅場景，使人物真實可信，他們在自己國有的視覺、聽
覺、嗅覺、觸覺和味覺中進行著日常工作。
——拉威爾·斯潘塞
“怎麼才能讓事情看起來真實可信呢？”當一位作家被問及這個問題的時
候，實際上是對他的一種讚揚。如果有人進一步對他說：“我好像身臨其境，能
夠聽到、嗅到、感覺到這些地方，就像走進了小說的書頁中”，那他給讀者的東
西就的確非同尋常了。
當我被問及同樣的問題時，我的回答是：“借助於五種感覺”。一些作者總
意識不到應利用讀者的五種感覺來獲取真實感。利用讀者的視覺感受是常見的，
但是利用讀者的嗅覺、聽覺（除了在對話中）、觸覺或是味覺又有幾次呢？
我從1976年開始寫作，至今仍在我辦公室的牆上保留著五個詞：看、聽、
感、嚐、嗅。每當我寫作的時候，都會參照這張表，有意識地寫些帶有氣味的東
西。實際上，一些令人作嘔的東西在創造真實感的時候，反而有奇跡般的效果。
想想當一個人打開冰箱的時候，那種腐爛的水果的味道；當一個人剝一隻熊皮的
時候，那腐臭的脂肪；當一位婦女在無人服務的加油站給油箱加油的時候，手上
會沾滿了汽油味。
僅在故事的開頭提及味道是不夠的，在敘述情節時，你還得反複參照那張
表。讓我們設想一下，一男一女正在爭論某件事情，男人從門口一直衝到廚房，
衝著女人大聲嚷嚷：“我不能再忍受你媽媽和我們住在一起，老太太必須在我回
來之前搬走，否則我就離開這個家！”在設置這個場景的時候，我可以讓女人烤
製南瓜餅（味道甜美、溫馨，讓人回想像感恩節一樣的快樂時光），但是如果再
加上醃製香料和醋的氣味，這個場景就呈現出寓意。我會在某個時刻讓讀者想象
這種氣味：“我鄭重警告你，勞拉，有她沒我，有我沒她！”他說著，那樣子就
像廚房裏的味道一樣酸。
不要忘記，在爭吵的時候，勞拉還一邊往罐子裏裝著泡菜。當她在大聲吵嘴
的時候，可能會燙傷手，然後把手伸到冷水裏衝洗。當然，她也可能正在往泡菜
裏倒鹽水，並且灑了一地，然後還要擦幹淨。她還在粗棉布製的圍裙上擦幹她的
手。她可以擦拭從額頭（熱熱的，癢癢的）上流淌下來的汗水，她可以一邊叫
嚷，一邊揮舞手中的勺子（堅硬的，木柄的），並向男人扔去。這些都會增強視
覺效果。
當爭吵越演越烈的時候，可能會聽到什麼聲音呢？是不是有條狗溜進來，喝
錫製餅盤裏的水？是否有一輛行駛的汽車正在馬路上發出卡嚓卡嚓聲響呢？是不
是傳來孩子們在隔壁人家院子裏玩耍的聲音？當爐子上的水燒開的時候，是不是
在叮當作響呢？
水有多麼熱呢？你告訴讀者溫度了嗎？小說中女主角是否在泡菜罐的旁邊放
了一杯冰茶或是冰咖啡呢？爭吵以男人氣衝衝地出去而告終，但問題並沒有得到
解決，此時，女主角是否拿起杯子，痛飲冰咖啡，發覺咖啡很苦，然後做了個鬼
臉呢？
正如你所看到的，在類似上述的情節中要同時喚起人的五種感覺是有可能
的，但是為了能夠做到這一點，情節必須進行精心的安排。絕大多數情節是不能
用全這五種感覺的（尤其味覺最難寫進去），但是你可以很容易地喚起讀者的四
種感覺，在大多數情節中，起碼可以喚起讀者的三種感覺。
當你對小說對白的真實性表示懷疑的時候，就大聲讀出你的對白，假裝你是
一名演員，並以電影屏幕和舞台上需要的那種抑揚頓挫的腔調說出你的台詞。如
果它聽起來很生硬，不自然，就需要修改。不要忘記，人們用語言所表達出來的
思想總是未經加工潤飾的，所以要讓人物說的話短一些。生活中人們總是一個一
個地提問題，你小說中的人物也應這樣做，特別是當他們要彼此認識了解的時
候。人們在談話中經常歎息、抿著嘴笑、抓頭、鼓起雙頰以及端詳他們的指甲，
你也要讓小說中的人物有這些動作，並讓人們在幹工作的時候，繼續他們的談
話。使用收尾語來創造意象。請看下麵兩個例子：
“你從來就不喜歡我的媽媽！”勞拉大聲嚷道。她“砰”地一聲把水壺放
下。
“你從來就不喜歡我的媽媽！”勞拉猛地扔下水壺。
第二句更增加了緊張程度，讓故事情節更快的向前推進，減掉了多餘的詞
語，暗示而不是告訴讀者勞拉正在大聲叫嚷。這就是我所提及的原則的最佳時
刻，我正是通過這些原則來衡量我所有的作品的。
緊張的時刻所用的詞要少而精。
我是從我的英語老師那兒學到這一點的。在我寫第二本書時，有幾個情節我
總無法寫下去，但是我找不出原因，我就把手稿給這位老師，請她提出批評和建
議。當她告訴我這個規則之後，我就把它應用到我的小說中，結果，一切都變得
一目了然。在情節緊張的時候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短詞，少
用結束語，要寫得突如其來。當你做到這些的時候，緊張氣氛就可以油然而生
了。
與此相比，在氣氛比較沉悶的情節中，到處籠罩著寂靜和安寧，此時就要使
用較長的句子，較長的詞語，較長的段落，以及更多的結束語。這樣做就會自然
緩和緊張氣氛。當你在構思小說時，就要確立寫實的態度。隻在通過觀察、思考
你才能準確地描繪出一幅幅場景，使人物具有可信性。他們以固有的視覺、聽
覺、嗅覺、觸覺和味覺進行著他們的日常工作。
好了，正如我前麵說的，味覺是最難寫進小說中的，但是五種中有了四種也
不算壞。
應用這五種感覺，利用句子結構來創造或緩慢或緊張的氣氛，這樣你寫出來
的小說讀者就不能丟下了，因為它們是那樣真實可信。
有意義的動作描寫
人格化的動作，能夠創造生動鮮明的畫麵和使對白富有活力。
——威廉·塔玻利
當我第一次寫作時，我認真地接受了一位朋友關於寫作的建議，他強調人物
的動作對故事的發展起著重要作用。但在那種平靜的場景中，當小說中的人物在
交談和聆聽的時候，我就有了麻煩。我錯誤地認為在這裏隻要用一些簡潔的“動
作”詞語就足夠了。
因此在我的場景描寫中充斥了“他點頭”，“她聳了聳肩”，“他起來”，
“坐下來”，或“蹺起二郎腿”這樣的短語。我甚至讓我小說中的人物看、打嗬
欠、微笑、歎息。這些都是我在人物對白時所用的“動作”，我把“有意義的動
作描寫”誤認作寫單一的“動作”。由於這些可有可無的詞語大量充斥其中，我
的手稿不得不報廢。
時間和一些有關小說寫作的研討會幫助我改掉了這些毛病。我懂得了枯燥無
味的陳述和平凡的動作沒有什麼兩樣，都是小說的大敵。
我終於明白，當人的活動與情感、態度、姿勢或表情聯係在一起的時候，它
們才是有意義的動作，這是人格化的動作，能夠創造生動鮮明的畫麵和使對白富
有活力。
我來給你們舉個例子：中士霍金斯和中尉卡拉瑟斯是兩名警察局的探員，他
們正在中士的辦公室討論一樁謀殺案。
霍金斯看著卡拉瑟斯，“有幾件事還沒有查明，中尉。這隻藍色的鞋是誰
的？還有這把鑰匙，它是一把劣質的鑰匙，究竟是門上的、掛鎖上的，還是旅行
箱子上的呢？”卡拉瑟斯聳了聳肩，霍金斯把這兩樣物品放到他的抽屜裏。
卡拉瑟斯站起來，“也許我們可以從驗屍官那兒得到更多的線索。”他向門
口走去。“他的驗屍報告現在應該在我的桌子上了。不要擔心，霍金斯，我們很
快就能查明事實真相的。”他離開了辦公室。
這個場景缺乏戲劇效果，這些枯燥無味的動詞：看、聳肩、放、站、走和離
開，沒有一個描寫到意圖、態度、姿勢或表情的。它們都沒有表達兩個人的情
感。
再看一看，當這些枯燥無味的動詞被改成生動的活動時，場景就立刻變得充
滿活力了。
霍金斯把身子往前傾了傾。他的手指著桌子上的物品：“有幾件事實還沒有
查明，中尉。這隻藍色的鞋子是誰的？還有這把劣質的鑰匙，它究竟是門上的、
掛鎖上的，還是旅行箱上的呢？”他把它們塞到抽屜裏，“砰”地一聲關上了抽
屜。
卡拉瑟斯微笑地站起來，拍了拍霍金斯的肩膀。“也許我們可以從驗屍官那
兒得到更多的線索。他的驗屍報告現在應該在我的桌子上了。不要擔心，霍金
斯，我肯定我們很快就能查明事實真相。”他信步走出辦公室。
現在這幅場景的情感就清楚了。每一個動作都涉及到姿勢、態度和表情。我
們看到霍金斯的煩惱，以及卡拉瑟斯用自信在消除他的煩惱。這些詞語和動作相
互起到了補充的作用。下麵這個例子，是兩個小男孩在一幢老房子大門外的對
話。
“快點，約翰尼，我們進去。”比利說。
約翰尼看著他，“我聽說這兒鬧鬼，人們說他們看見過幽靈。”
“啊噢！根本就沒有什麼幽靈，那都是嚇唬人的話。”比利走上門廊。
約翰尼跟在後麵。在他剛到達前門的時候，他聽到一聲尖叫，立刻轉身就
跑。
這兒又出現了一些沒有色彩的動詞：說、看、走、跟、到達、聽見和轉身。
這個對白的目的是想讓我們知道，比利用激將法鼓動約翰尼進一幢鬧鬼的房子。
但是對話沒有涉及到姿勢。
現在，就讓這些動作來傳達態度、姿勢和表情，使場景活躍起來。
“快點，約翰尼，我們進去。”比利估計他不敢進去。約翰尼臉色蒼白，甚
至說話聲都在顫抖。“我聽說這兒鬧鬼，人們說他們看見過幽靈。”
“啊噢，根本就沒有什麼幽靈，那些都是嚇唬人的話。”比利大搖大擺地走
上台階，他用挑戰的目光瞥了瞥站在門外的約翰尼。
約翰尼往比利的肩後掃了一眼，終於又往前挪了挪。他強裝大膽，卻在前門
不停地發抖。這時候，他聽到了一聲尖叫，一聲恐怖的尖叫。他飛快地跑下台
階，衝出了大門。
現在這個場景就有了恐怖的基調，並給這個小小的場景賦予了生命，中心意
思也非常明確。
在這兩個例子中，對自全部沒有改變，而隻是動作的描寫有了變化。也正是
這些經過改動後的動作描寫才幫助讀者更好地理解這些場景。
作為一次寫作練習，你們可以試著在同樣的兩種場景中加人有意義的動作描
寫，而不改變對白。比如，你可以試著表明霍金斯和卡拉瑟斯之間的幽默感，或
是比利和約翰尼之間的冒險感，而不是恐懼感。注意，當讀者能夠“聽出”人物
的語調時，對話是如何變得活靈活現的。
為了展示情節，我的小說在警察出現的場景中用了比平常更多的動作。雖然
使用生動且富內涵的動作能給小說增色，但若用得不恰當，便會起一種幹擾作
用。
例如，你希望一個人物能給你的讀者帶來一組具體的信息，如指出為了解決
某些問題都采取了哪些措施，或者正在執行什麼樣的計劃，你要確定這種信息不
是被埋沒在亂糟糟的一大堆動作當中。過多的看、歎氣、聳肩，都會對事實起一
種幹擾作用。為了調動情緒，應該把這些有目的的動作限製在一段對話的開頭或
者結尾。如果你想讓這種情緒隨著故事的發展而變化，最關鍵的就是要使用不同
的動作，讓讀者看出變化了的姿勢、感情，或者態度。
一些故事僅僅是從客觀角度來寫的，作者幾乎沒有深人到主人公的思想活動
中去。在這種情況下，就必須使所有的動作都能夠帶有確定的意義，使肢體動作
能夠表達人的感情和想法。
有時我們需要更多的詞彙來賦予一個動作以實際內容和戲劇效果，特別是在
寫短篇小說的時候，要做到字斟句酌。所以當你的人物作出動作的時候，要知道
哪個動作對場景是非常關鍵性的。記住，與一連串零亂的動作相比，一個有實際
內容的句子會使你的寫作更有影響力。
抓住興奮點
對小說家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。
——菲立茲·惠特尼
在作家的一生中，有許多令人興奮的時刻。如果這些時刻是在經曆了被拒絕
和失望之後，那麼將更加令人喜悅。我永遠不會忘記那些時刻，第一次聽到編輯
對我鼓勵的話語，第一次見到自己的文字被印刷出來，或者第一本自己的小說握
在手中時的狂喜。我堅信，對任何一位小說家而言，真正的“興奮之巔”是無處
不在的。而且，它還會不斷地湧現，因為我們學會了如何去激發它。我是指當一
部新的小說在構想時，腦海中所出現的第一縷閃光時的奇妙時刻。在一個新故事
（或小說）的最初構思中不斷閃現時，作者會有一種眩目的感覺，我們通常會覺
得這將是自己所寫的最好的作品。
這種奇妙的感受可能常在片刻間出現，我會帶著此種感受度過幾天或幾個星
期。這些思想中的閃光聚集著如此多的奇異光彩，好像由於某種魔力而不斷地閃
爍著。
首先，這種感受是那樣令人精神充沛，所以我必須把它牢牢抓住，而不是四
處奔走相告：我就要寫一本偉大的著作了！盡管我已寫過73本書，但我仍知道過
多的炫耀肯定會減弱那閃爍的光芒，甚至有可能熄滅我對寫作它的興趣。把構想
寫在紙上是一種最為安全的辦法，哪怕是寥寥數語也足以捕捉住它們，不讓它們
溜走。現在我已真正明白，光芒不過是光芒，在短期內還不能成為一部完整的小
說。為此，我學會了等待。
12歲時，我就喜歡編故事。我能夠給鄰家的孩子一邊編一邊講，我那對故事
娓娓道來的獨特氣質掩蓋了故事本身的缺陷。但我希望有更持久和能夠被人反複
閱讀的東西。
於是，我把它們寫下來。我總是很高興地寫出一個又一個故事的開頭，但是
偶爾才完成一個完整的故事。我寫出來的東西永遠不如我夢想中的完美，我太心
急了，當我發現自己僅僅是給故事開了個頭，必須把它們進行下去的時候，我便
失去了興趣。魔力消失了，於是我又不斷地放棄那些故事。
我羨慕那種能夠沿著最初的構想，並把它發展成小說的作家。但是我卻無法
一蹴而就，所以我必須在動筆之前，明確寫作的方向。我找到了一些行之有效的
辦法保護那些最初的閃光點，並使之繼續閃亮或者再現。我發現自己在寫到3to
頁左右時，如果仍能保持初始的興奮狀態，我的興趣就會被高度調動起來，直到
完成作品。
最初的興奮能持續多久是因書而異的。我先花些時間在筆記本上設計人物，
搜集情節中的零碎片段，明確我的寫作方向，或者草草記下腦海中曾湧現過的東
西，直到我必須動筆的那一刻到來。那一刻總是在我還沒完全設計好時就來臨
了，我從不拒絕那股推動力，至少我可以先為我的故事開個頭。為了獎賞自己，
我通常會先寫上幾頁，這對寫作的連續性是有益的，它能隨時幫我回到人物和情
節的構想中去。
當我再次翻閱已完成的部分，愉悅的感覺便又湧起，我真想有位讀者能與我
一起分享這些優美的文字。我並不期待一下子得到很多，但我的確希望得到讚許
和肯定，盡管我知道自己是這些作品的最糟糕的評判者，因為我深陷於創作之
中，根本看不到它的缺點。
通常我所選擇的讀者都是深諸這套規則的，他會在給我鼓勵的同時又溫柔地
來點建議，讓我不至於飄飄然。而我遲早都會再讀一遍第一章，看看經過了思考
後是否能改得更好些。對於初學寫作的人而言，過早地請人提出批評意見是危險
的，它會使最初的興奮被輕易地澆滅。較為保險的做法是等寫完後再請別人來閱
讀和評判。
現在，我不再奢望極度的興奮點能始終延續，我知道它還會再現，令我興
奮，激勵我繼續往前走。要知道，幾百頁的故事僅靠一次興奮浪潮的衝擊是不夠
的。在寫作過程中，一些絕妙的新想法會使我峰回路轉，寫出意想不到的轉折之
筆，把我再度引向興奮之巔。小說家應該是情緒化的人，倘若我們的寫作成為沒
有激情的自覺運動，寫出的小說也一定會平淡無奇。
靜等靈感的突然迸發也是不明智的。寫不下去時，我常問自己：在這種情況
下，人物可能會采取什麼意想不到的行動？什麼樣的情節才是既合乎邏輯又出人
意料的？我在腦海中過著電影，任靈感的火花不斷地撞擊。
讓我們分析一下小說寫作中常遇到的三種興奮狀況。第一種是最為重要的，
即作者對將要描寫的故事的亢奮的感覺；第二種是小說中的人物在發揮某種特殊
作用時的體驗。如果你能發現那些促使人物興奮的動力，你就達到了興奮的另一
個層次。第三種興奮是有關讀者的。如果你和人物的興致都很高，那麼讀者也將
從你的故事中得到滿足感。
作者的目的在於讓讀者和人物同呼吸共命運。但如何令作者始終保持高昂的
情緒，使之花上幾個月，甚至幾年的時間來完成他的小說，是件十分不容易的
事。對所寫內容產生厭倦和沒有了長遠計劃是主要的症結。為了保持對寫作的新
鮮感，我給自己訂了條規矩，即：不要過多地回頭看自己已完成的部分。當我每
天開始寫作時，我隻讀最後的幾頁，它給我一種趕緊繼續寫下去的動力。盡管我
是多麼想了解已經完成的部分，看一看它究竟怎樣，但我絕不允許自己往前翻看
超過5頁以上的部分，哪怕是僅僅一小會兒。
那一時刻還是到來了，當我開始確信我寫出的不過是一堆亂七八糟的東西
時，我便失去了興趣和信心。於是我幹脆從頭讀起，一直讀到我寫作卡死的地
方。然而，它們卻比我料想的要好得多，哈，我又精神抖擻，繼續往下寫。我發
現經過這遍瀏覽後，我對人物的理解更加透徹了。在寫小說的過程中這種情況會
經常出現。
當我在南卡羅萊納州的家中寫小說《沒有過去的女人》時，遇到了一個問
題。我發現自己打破了一項寫作原則：給我的主人公一個強大的、至關重要的推
動力，她必須為了拯救自己而掙紮。可在寫這部小說時，我總是難以達到這點，
於是我的興奮感漸漸減少。小說開始時，我的女主人公總是被周圍的人所驅使，
她想解開自己的身世之謎，但這一願望並不十分強烈，即使女主人公在遭遇了一
些事情之後，依然如此。我為她而煩心，但又無從下筆修正。當我問自己她渴望
什麼，為什麼而奮鬥時，我找不到任何有說服力的論據。我機械地進行著場景變
換，希望能在後麵的情節中彌補它。
在這種掙紮（是我而不是我的女主人公）中，我竭盡一切努力使自己對她保
持興趣，而她卻不是為了自己的生活或別的什麼原因而奮鬥的。我隻好檢驗其他
足夠有趣的人物，看看他們能否構成對女主人公的挑戰並迫使她有些行動。這個
辦法還不錯。我的興趣不時被激發起來，興奮程度也上升了。
當情節放慢腳步時，我便在人物情感上多著筆墨。在小說寫到一半時，作者
最容易失去對主要人物的情感。每一位作家都必須設法重新點燃情感之火。有的
作家會聽聽音樂來喚起情緒，有的作家則出去散散步借此放鬆一下。或者你有一