中國的小劇場話劇受歐美小劇場話劇運動影響，開始於20年代的“愛美劇”運動。1982年北京人民藝術劇院上演的《絕對信號》是小劇場話劇複興的標誌。隨後，上海、哈爾濱、廣東、南京、大連和沈陽等地的話劇團都開展了小劇場話劇的實驗演出。1988年前後，小劇場話劇達到了高潮。1989年4月，在南京舉辦了“中國第一屆小劇場戲劇節”，來自全國的9個話劇院團演出了《童叟無欺》、《屋裏的貓頭鷹》、《時裝街》、《火神與秋女》等原創話劇和尤金·尤奈斯的《犀牛》等16個劇目，並對小劇場話劇的美學特點進行了研討。
90年代以後，話劇創作再度低迷，整體上處於不景氣狀態。相對而言，小劇場話劇仍在苦苦支撐，出現了一批以“工作室”或“創作室”為特點的劇社，如林兆華的“戲劇工作室”，牟森的“戲劇工作車間”和“蛙”劇社，以及孟京輝以中央戲劇學研在校本科生、研究生和畢業生為主要成員的“穿幫”劇社，以鄭錚等北京一些專業話劇院團的編劇、導演和演員為主要成員的“火狐狸劇社”等。
這時期的小劇場話劇主要表現出兩種傾向，一是先鋒性，《哈姆雷特》、《零檔案》、《思凡》等作品，以把玩習見、顛覆“崇高”為共同特點；一是世俗化，1993年在北京舉行的“93中國小劇場戲劇展”上，《留守女士》、《尼姑思凡》、《情感操練》、《泥巴人》等受到好評的小劇場話劇，與這時期的大文化趨勢相一致，都表現出通俗化的傾向。
先鋒劇社真正原創的劇本不多，大多是改編或拚貼而成，且多為集體創作，或隻有劇本提綱，或隻有演出腳本。因此，擺在先鋒戲劇家麵前的最大難題，就是劇作家的稀缺。於是，“情節組裝”與“故事拚貼”成為先鋒戲劇的主要方式。林兆華導演的《哈姆雷特》消解了莎士比亞原作的崇高意義，對於正義是否戰勝邪惡、哈姆雷特是王子或英雄等毫無興趣，關注的是人的處境。牟森把於堅的詩歌《零檔案》直接用作劇本，1994年在北京電影學院小劇場內部排演時，僅7名觀眾，此後在世界各地藝術節上巡回演出，反響強烈，而在國內再也沒有上演。林兆華導演的《中國孤兒》由元代紀君祥的《趙氏孤兒》與法國伏爾泰的《中國孤兒》拚貼而成；林蔭宇導演的《戰地玉人魂》由中國的《八女投江》與蘇聯的《這裏的黎明靜悄悄》拚貼而成。
孟京輝（1964～），北京人。導演的《思凡》將中國傳統戲曲《雙下山》與薄伽丘《十日談》裏的兩段故事組合在一起，以瓦解性道德禁忌為目的，追求一種反諷的效果，是一部以遊戲為包裝卻具有思想批判鋒芒的先鋒戲劇。《我愛×××》由孟京輝、黃金罡、王小力、史航共同編劇，全劇羅列一連串“我愛×××”，組合成劇本內容，縱情張揚個體生命的自由選擇和意誌。神聖與凡俗，崇高與卑下，紛繁的人與事，對個體生命而言，隻是身外同存共在的世間萬象，決定其意義的是個體的自由意誌。
此後，孟京輝又陸續推出了《壞話一條街》、《一個無政府主義者的意外死亡》、《戀愛的犀牛》等一係列小劇場話劇。其中，《一個無政府主義者的意外死亡》1998年連演30場，觀眾人數達36000多人，《戀愛的犀牛》1999年在夏天最炎熱的日子裏演出40場，場場爆滿。小劇場話劇逐漸為觀眾接受，開始走出市場困境，孟京輝也因此成為繼高行健之後話劇領域最具創新意識的代表。