當今世界確實比任何時候更需要人與人、不同文化和民族之間的建設性對話。不同地域、不同性質的文化之間難免會發生矛盾與衝突。差異就是矛盾。文化差異和文化碰撞是一種常態，其順勢，是異族異質文化之間得以互讀、溝通、理解乃至轉化。這樣，也並非弱勢文化要變成一個新的強勢文化而取代他者。正常的途徑，是通過平等的、互動的對話與商討，使文化權力在彼此之間達至均衡的發展和相互的認同，並以普世性的價值對雙方予以製約和協調。
其實，這一溝通的願望和交流的焦慮，在海外華文作家那裏，已經變成一種敘說的策略。
譚恩美的華裔背景使她的作品保存著與母親相關的對中國文化的記憶。她的代表作《喜福會》①①譚恩美：《喜福會》，田青譯，第12頁，沈陽：春風文藝出版社1992年版。以類似《十日談》的敘事結構，講述三個中國母親和四個美國女兒之間，以“喜福會”為中心的十六個交替輪換又彼此纏結的故事，敘說了母親們的曆史記憶以及她們與美國女兒之間糾葛不清的文化矛盾。在跨文化的書寫中，《喜福會》暗示了在記憶的作用下，東、西方文化的頡頑所可能產生的互補效應。
可以看一下第一組故事。開篇的寓言就承載了象征意義：一位戰亂中逃生的中國母親，帶著一隻由鴨子變成的天鵝漂洋過海來到美國。這隻天鵝承載了她的夢想，希望在美國生一個漂亮的女兒，不再像她一樣含辛茹苦，也不會依據她丈夫打嗝響不響來判定她的價值。她要把這隻天鵝送給她的女兒，她也相信她的女兒會理解她的這番苦心。可是為了獲得簽證，不得不任移民局官員從她懷裏奪走這隻天鵝。但她留下了一枚珍貴的天鵝羽毛。多年以後，這位中國母親的女兒果真操一口地道的英語，而她也變成了老婦人。但中國母親一直惦記著那枚羽毛，她要送給女兒那枚寄托著她全部憧憬的羽毛。她年複一年地等待，直等到哪一天她也能用純正的英語告訴女兒這一切。這枚富含文化意蘊的羽毛，象征著母親對女兒的深厚情義。與她的心願相反，沒有經曆苦難、能講地道英語的美國女兒令她感到陌生，母親的洋涇浜英語難以和女兒溝通。在代表強勢的美國文化壓抑下，中國母親喪失了自己的聲音以及言說的機會，無法向女兒講述那個天鵝羽毛的故事，無法將那枚珍貴的羽毛交給女兒，隻能孤獨地吞咽女兒無法理解的痛苦和悲傷。這則寓言故事提示了整個小說探尋的問題：中國移民母親因舊式價值觀念而使之與接受西方教育的美國女兒之間產生文化衝突，這種衝突又因為語言的隔閡而不能釋懷，不能在母女之間分享在中國的苦難曆程和生命體驗。
再看另一則故事。美國女兒琳娜的母親映映，生長在中國無錫的富有人家，16歲時走進被父母做主的第一次婚姻。但在她懷孕後不久，卻發現丈夫沉溺於女色，她被休了。出於對惡夫的報複，她將嬰兒殺死在腹中，隨即逃離家庭。十年後在服裝店裏結識現任丈夫聖克萊爾·克裏夫德。但她卻變成了一個“看不見的幽靈”，一直保持著沉默，從未說出內心深處的秘密。她像個影子一樣四處跑，沒有人能抓到她，就連她的女兒也看不見她。她隻是想讓女兒知道：
我們迷失了，我和她，既看不見也不能被看見，既聽不見也不能被聽見，我們不被人知。
我並不是一下子就丟掉了自己。多年來，我抹著臉要洗去自己的痛苦，就像流水要衝刷掉石碑上的文字。然而，直至今日我還記得我奔跑呼喊的情景，那是不能站著不動。這是我最早的記憶：向月神傾述內心的希望。但我忘記了我的希望是什麼，這些年來，這種記憶仍然深深地壓在心底。
女兒琳娜出生的那一刻起，就像一條光滑的魚，從母親身邊遊來遊去。映映像局外人一樣在關注女兒從小到大的生活。但後來，當看到女兒遭遇了不幸的婚姻時，母親把長久以來壓在心底的記憶告訴女兒，把自己的精神留給女兒，讓女兒得以救贖。母親終於打破沉默，把過去的一切告訴了女兒：“我要用雙手捧著這創傷，直到它變得強烈、閃光、清晰。那樣我就會恢複凶猛，金色的一麵，黑色的一麵。我要用鋒利的痛苦刺進女兒堅韌的皮膚，激發她的老虎氣質。她會跟我搏鬥，因為這是兩隻老虎的天性，但我一定會贏，把我的精神傳給她，這是母親愛女兒的方式。”在這裏，苦難的曆史記憶，仍然發揮了在跨文化中貫通代溝、使精神重生的作用。
置於跨文化的語境中，如何觸摸和開掘東西方的人性在不同時空的扭曲與轉換，對於海外華文作家是文學感知力和文化穿透力的考驗。旅美作家嚴歌苓說：“人在寄人籬下時是最富感知的。杜甫若不逃離故園，便不會有‘感時花濺淚’的奇想；李煜在‘一朝歸為臣虜’之後，才領略當年的‘車如流水馬如龍’，才知‘別時容易見時難’；黛玉因寄居賈府，才有‘風刀霜劍嚴相逼’的感觸。寄居別國，對一個生來就敏感的人，是‘痛’多於‘快’的。”①①嚴歌苓：《少女小漁·後記》。
文學的深層表現往往是“人性”的揭示。嚴歌苓小說中令人震顫之處，是她對海外“邊緣人”在異質文化碰撞中，“人性”麵臨的心靈衝突時所作出的對抗異化、重溫舊夢的種種掙紮，那是無為、無奈、無聲的精神之“痛”。
在書寫“情欲”母題時，嚴歌苓有一個短篇《女房東》。故事講述的是：有位流落他鄉的老柴，作了沃克太太的房客，但始終無緣見女主人一麵。神秘的沃克太太“隻聽得樓梯響，不見人下來”，留給老柴的隻是無盡的想像。老柴孤獨、自卑，潛意識裏渴念著家的溫暖和來自女性的溫柔，所以，在沃克太太的客廳裏，“他看見一張紙巾在書的下麵。紙巾被輕微地揉過，褶皺那麼朦朧。還有些朦朧的濕潤，還有一暈殘紅。他將紙巾湊到鼻子上，氣味很不具體，但存在著。”那紙巾上的紅影和濕意，使他“幾乎看見了那隻揉著它的手。由手延上去，臂、肩、頸，再延上去，是塗了殘紅唇膏的嘴唇”。老柴開始失眠了。那條掛在浴室裏的半透明的絲質女人襯裙，“那麼薄，那麼柔軟，覺得它是一個好看的身體蛻下的膜”，於是，平生不拘小節、生活粗糙的老柴還真是細膩了起來，產生了奇異的性幻想，感覺自己“身體深處的激動變成極度的燥熱”，雖然他不知道“魅惑與危險總是相距不遠”。他心想必須逃走。然而，吊詭的是命運讓他在黑暗中朦朧地見到了那穿著絲質襯裙的女人，而且“抱在懷中”，“她身體上每一個柔軟的弧度都吻合到他身上，讓他毛糙粗硬的手生平唯一一次品味那些弧度的細膩，讓他的手在這層薄綢上摩挲”。當聽說沃克太太還沒有從昏迷中醒來的時候，老柴流出了兩行悲涼的淚，他好像永遠地失落了一個“愛”——其實，這“愛”就從來沒有得到過。這裏表達的，正是一種人性深層“東、西方”的碰撞。
顯然，在上述“情愛”母題的呈現中，小說滲透著來自西方的關於種族、等級、性別的價值指認，藝術上也汲取了西方小說“越故事”而重“意識流”的特點，但正如美籍評論家陳瑞琳所指出的：“接收西方的文化價值判斷，並不意味著嚴歌苓就顛覆了她在美國堅持漢語寫作的意義。她在文學裏尋求的仍然是對‘母體文化’的依歸。這種‘依歸’並不是純粹的“鄉愁”表現，而是充分地滲透了西方對東方的文化想像和文化期待，這，也正是新一代“移民小說家”最鮮明的一個情感趨向。”①①陳瑞琳：《冷靜的憂傷》，《華文文學》2003年第5期。
（三）越族群之界
作為華人在海外生存的曆史化變性的文學體現，就是從以往單一的在“華族圈”內生活和寫作，轉向對所居國生存環境和本土文化的融入。這就出現了華文文學的“異族敘事”問題。王列耀認為，這種“異族敘事”是指：“作為少數族裔的華文作家在族群雜居的語境中，對複雜、微妙的雜居經驗的感受、想象與表述方式，和他們利用文學方式與各種異己話語進行交流的一種努力和追求，也是他們期望通過文學方式實現對作為少數族群之一的自我的一種言說策略。”①①王列耀：《東南亞華文文學的“異族敘事”》，《文學評論》2007年第6期。
以東南亞華文文學為例。與移居歐美的華人不同，東南亞華人去國更早，又處中國“周邊”，族群雜居的曆史很長。這樣，越族群之界的“異族敘事”，往往在族群姿態與書寫姿態之間戴著“鐐銬”舞蹈。換言之，華文作家“書寫”“族群雜居”中的主要族群，敘述者往往十分小心、謹慎，以“正麵書寫”為“主線”，“反麵書寫”即便存在，也往往會被安排和處理成“副線”。這種以“正麵書寫”為主，又內涵“反麵書寫”的“迂回式”書寫姿態，一方麵，能夠與“異族敘事”中的族群姿態相適應，另一方麵，又使得麵對主要族群的異族“書寫”，獲得了較大的發揮空間，從而有可能成功地創造出一批異族的“浪子”故事——當然，從“書寫”的“主線”來看，還是“回頭浪子”的故事。而“回頭浪子”的故事，恰好又是中華傳統文化中“浪子回頭金不換”的母題。