遂構思十年，門庭藩溷（藩ā，樊籬；溷ù，廁所），皆著筆紙，遇得一句，即便疏之。自以所見不博，求為秘書郎。及賦成，時人未之重，思自以其作不謝班、張，恐以人廢言，安定皇甫謐有高譽，思造而示之。謐稱善，為其賦序。”左思構思十年，撰寫《三都賦》，洛陽為之紙貴。史載：（初陸機入洛，欲為此賦，聞思作之，撫掌而笑，與弟雲書曰：“此間有傖父欲作《三都賦》，須其成，當以複酒甕耳。”及思賦出，機絕歎伏，以為不能加也，遂輟筆焉。”（《晉書左思傳》））左思存詩14首，以《詠史》組詩8首名世，以詩詠史，左思之前，雖有班固等人開其先河，但班固詠史詩質木無文，“詠史”與“詠懷”涇渭分明。左思的《詠史》詩打破傳統寫法，開了“名為詠史，實為詠懷”之先河，從而使詠史詩擺脫了原始的發軔階段，成為詩歌中之重要的一體。其地位僅次於陶淵明之開拓“田園詩”，謝靈運之開創“山水詩”。對後人影響至為深遠，如杜甫之《詠懷古跡五首》即是取法左思。鍾嶸評左詩，謂其“野於陸機，而深於潘嶽。”雖有貶義，但也標明了太衝之別於陸、潘等時興詩風之所在。因此，劉熙載評說道：“野者，詩之美也，故表聖（司空圖）中有‘疏野’一品”；“太衝是豪放，非野也，觀《詠史》可見。”（《藝概》）試看其代表作《詠史》：其一（弱冠弄柔翰，卓犖觀群書。著論準過秦，作賦擬子虛。邊城苦鳴鏑，羽檄飛京都。雖非甲胄士，疇昔覽穰苴。長嘯激清風，誌若無東吳。鋁刀貴一割，夢想騁良圖。左眄澄並湘，右盼定羌胡。功成不受爵，長揖歸田廬。）此篇為《詠史》詩之首篇，但並未涉及史事，或並未以史事為中心線索，而是開篇即自抒懷抱，結處以“功成”身退呼應，正是以“詠懷”為中心，而以名實不側證，可視為開後人詩詞用典使事之先河。“弱冠”，《禮記曲禮》：“人生二十曰弱冠。”古時男子二十歲成人而行冠禮，體猶未壯，故曰“弱冠”。“柔翰”，毛筆。“卓犖（uò）”，卓越，不平，韓愈詩：“山石犖確行徑微”；東坡詩：“莫嫌犖確坡頭路，自愛鏗然曳杖聲。”（《東坡》）《過秦》，賈誼之作：《子虛》，司馬相如之作。依次說己之學識、才華，再說邊事：“鳴鏑”，“呼箭”，用作戰鬥信號，檄文插羽為“羽檄”，示緊急也。“穰苴（ráù）”，姓田，為齊國大司馬。《史記》有其列傳，有其兵法。“鉛刀”用班超典，班上疏請兵：“冀立鉛刀一割之用。”鉛刀雖鈍，能有一割之用也好，謙語。“眄”（iǎ），斜視，與下句“盼”互文見義。東吳與羌胡，當時內外之患也，由此也可見出此詩之作，在平定東吳之前，結句開啟後人如李商隱詩“永憶江湖歸白發，欲回天地入扁舟。”（《安定城樓》）“永”作“長”解，如陶詩有：“不眠知夕永。”李詩比之左詩更為委婉曲折，也顯示了詩體盛臻精細的曆程。再看其《詠史其二》：（鬱鬱澗底鬆，離離山上苗。以彼徑寸莖，陰此百尺條。
世胄躡高位，英俊沉下僚。地勢使之然，由來非一朝。金張藉舊業，七葉珥漢貂。馮公豈不會，白首不見招。）此篇憤慨於當時“上品無寒門，下品無世族”之九品中正製。何焯評此首創作動機：“‘鬱鬱’起首，良圖莫騁，職由困於資地。托前代以自鳴所不平。”手法上，首先是托寄於鬆、草，以具象出之。“鬱鬱”，茂密貌；“離離”下垂貌，則使具象之物更在目前。“澗底”與“山上”暗藏對比，為下句打下伏筆。“徑寸”（一寸之莖）與“百尺”為明對，鮮明揭示自然界之不合理現象，以暗示人類社會之不平等現象。以“澗底鬆”對“山上苗”，以“鬱鬱”對“離離”，寫出鬆與苗的不同情態；“徑寸莖”與“百尺條”是小大之對，而結果卻是以小蓋大，形成形體上的反差。前四句以自然景象的不合理，對照人類社會的現象：“世胄”對“英俊”，“躡”對“沉”，“高位”對“下僚”等等都是如此，隻是由於左思詩內容之深刻，使人不將注意力放在形式美上而已。“世胄”兩句，為一篇之主旨，之眼線，之精華，前麵四句伏筆，都是為托出此句服務。具有高度的概括性與哲理性，是人類社會不平等現象的一個哲理性的概括。此前屈原有“黃鍾毀棄，瓦釜雷鳴；讒人高張，賢士無名”的悲歎；阮籍《詠懷》82首中有：“戰士食糟糠，賢者處蒿萊。”（《詠懷其三十一》）（“蒿萊”，草野）的吟唱，左詩當有鑒借，其藝術魅力又出於其上。在《其七》中另有：“何世無奇才，遺之在草澤。”“地勢”之句，挽合自然、社會兩方麵，並再一次引入社會，引入史事，點出所詠之史。“金張……白首不見招。”四句用兩組事。一是得意者：“金日丙（ìdī）”，原為匈奴休屠王子，歸漢後受寵，自武帝時起，七代為內侍，“張”指張湯家。“自宣、元以來為侍中，中常侍……者凡十餘人，功臣之世唯有金氏、張氏親近貴寵，比於外戚。”（《漢書張湯傳》）珥（ér），插；“貂”，指貂尾，李善注引《輿服誌》：“侍中、中常侍冠武弁，貂尾為侍。”結處以“馮公豈不偉，白首不見招”點明主題。馮唐，漢文帝時人。年老而官微，至七十多歲才得重用，一用即為文帝獻策重用魏尚，故東坡有“何日遺馮唐”詞句。《詠史》中的名句，另有“被褐出閶闔，高步追許由。振衣千仞岡，濯足萬裏流。”（《其五》）褐（è），粗布衣服；短褐，為平民的標誌。被褐，穿粗布衣服。“子路問於孔子曰：‘有人於此，被褐而懷玉，何如’”（《孔子家語》）許由，傳說中的隱士。堯欲如之為九州長，“由於欲聞之，洗耳穎水濱。”《詠史》詩，左思之前，雖有班固、王粲之作，但前者為純粹歌詠史事，且質木無文，而左思之作，以史說今，以古詠懷，如前文所引，分明是自感身世之不平，矛頭直對準當時之“九品中正製”。左思的《詠史》詩在中國詩歌史中占有重要的一席之地。
四、奇峰突起：陶淵明詩
陶淵明的出現，是中國詩史的一件大事，是一座裏程碑，是繼屈原之後的第二位大詩人。其影響之深遠，亦不遜於屈騷。陶淵明的意義，首先在於他不為五鬥米折腰，歸隱田園，從而為封建士大夫提供了一條新的人生道路。陶淵明（公元365—427年），又名潛，字元亮，別號五柳先生。生活於晉末宋初之際，潯陽柴桑（今江西九江西南）人。他是東晉開國元勳陶侃的後代，祖父陶茂也曾做過太守，但到了他父親的時候，已經成為不知其名姓的平民。29歲時，他第一次出來做官，為江州祭酒，《宋書》本傳載，他“親老家貧，起為州祭酒，不堪吏職，少日自解歸”，很快就辭職閑居了。六七年後，曾有一次短暫的在荊州州府作屬吏的經曆，然後，就又是漫長的在家鄉躬耕，過田園生活。到元興三年（公元404年）時，不知他是出於生計，還是懷有某種政治抱負，在當時討伐桓玄的劉裕幕府中出任了鎮軍參軍，以後又輾轉在劉敬宜幕下任建威參軍。第二年的八月，桓玄餘黨告平，他作了彭澤令，這也是他仕途生涯中的最後一個驛站。因為，在他做彭澤令兩個多月後，值“歲終，會郡遣督郵至縣，吏請曰：‘應束帶見之，’淵明歎曰：‘我豈能為五鬥米折腰向鄉時小兒！’即日解綬去職，賦《歸去來》。”（蕭統《陶淵明傳》）從此開始了他的田園生活。這一轉折，就使一位循循小吏的陶淵明，成為了中國詩史上的陶淵明。陶的人生道路、人格思想，特別適應黑暗時代苦悶知識分子的心理，體現了人的自尊自愛的獨立人格意識。
陶之詩就其本質而言，承接的是孔子的詩歌審美主張和《詩經》、漢樂府、建安文學一條線索的自然之美，是原始自然藝術的最高峰；而陶之人，則骨子裏充滿了莊子式的抗爭和對個體人格獨立性的高度重視。曆史的、詩史的演進，往往交錯進行，這可能是個具有普遍意義的現象。在陶淵明之前，無論是屈原式的以身殉國，還是阮籍、嵇康式的嘯傲山林、狂放避世，都不能完全適應黑暗的社會，因此，陶潛的人生道路就成為了後來封建士大夫最高的人生境界。以後，又有所謂“大隱”、“中隱”、“小隱”等等，但無論是“亦官亦隱”還是“終南捷徑”，都是從屈、陶兩條人生道路中演繹出來的。陶淵明不僅歸隱田園，而且他的詩歌創作首次大量地、成功地反映了這種田園生活，從而開創了田園詩派，與開創山水詩的謝靈運合稱“陶謝”，成為山水田園詩派的開山鼻祖。在陶之前，不能說沒有隱士。遠在孔子時代，就有長沮、桀溺，漢高祖時也有商山四皓。然而，長沮、桀溺隻知“平整土地）而不輟”，成了徹頭徹尾的農夫，商山四皓也隻是政治家，都還不是詩人，因而，他們不能具有陶淵明的裏程碑的地位；在陶詩之前，也不能說沒有田園詩，《詩經》裏就已有大量描寫田園生活的詩句，如“雞棲於塒，日之夕矣，羊牛下來”，非田園而何然而，在陶謝之前，山水田園還僅僅是詩歌舞台上的背景，還不具有獨立的審美意義。
山水田園隻有在陶謝筆下，才首先被賦予了獨立的審美意義。從此，中國詩人的目光，才更多更自覺地凝視著客體自然，從而形成了中國詩歌的獨特風格。基於以上的認識，我們再來探討陶詩的審美價值，就不能不得出以下兩點結論：陶詩的審美意義，首先在於他開拓了新的題材、新的領域，展現了新的思想、新的情感。在他的詩作裏，充滿了對官場的揭露、批判、厭惡，充滿了對田園的熱愛。在他棄官歸田的第二年寫作的一組詩《歸園田居》的第一首中，詩人說：“少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網中，一去三十年。羈鳥戀舊林，池魚思故淵。”將他的仕宦生活比喻為“誤落塵網”，說自己就像籠中的鳥和池中的魚，無時不在思戀返回到自然的山林河流中去。田園生活，質樸無華，但詩人卻得到極美的享受：“方宅十餘畝，草屋八九間。榆柳蔭後簷，桃李羅堂前。暖暖遠人村，依依墟裏煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。戶庭無塵雜，虛室有餘閑。久在樊籠裏，複得返自然。”這是一首優美的田園牧歌，仿佛一支牧笛悠然地吹著；這是一幅寫意的田園生活畫卷，活生生地、美妙地展現在我們的眼前：田野、草屋、榆柳、桃李、村莊，還有嫋嫋的炊煙和狗吠雞鳴，更增添了畫麵的生動感。這無疑是前無古人的。在陶潛筆下，不僅有牧歌式的笛音和絕美的田園畫卷，還有更深一個層次的對鄉村日常生活的描寫和體驗，有著更深一個層次的情感抒發。如果沒有後一個內容，那就是旅遊者或是鄉村的短期度假者也可以寫出來的，而陶淵明卻是長期地生活在鄉村，這會使他產生類似真正農夫一樣的情感。例如，他在《歸園田居》的第二首中說：“相見無雜言，但道桑麻長。桑麻日已長，我土日已廣。常恐霜霰至，零落同草莽。”他與農民已很熟稔，見麵不用再寒暄，而是直接進入對桑麻稼穡關心的話題，這一方麵是以具體問題代替寒暄語，一方麵也是農民所獨有的情感；看到桑麻一天天長大，田園在自己的辛勤經營下，一天比一天好，其內在的愉悅心情是他人所無法理解的，而對“霜霰”的恐懼，也遠不是文人們“草木搖落露為霜”的悲哀。另外，像“平疇交遠風，良苗亦懷新”（《癸卯歲始春懷古田舍》）的境界，亦是無此種經曆之人難以道出，難以欣賞的。在這裏，詩人已與外在的“平疇”、“遠風”、“良苗”等自然景物溶為一體，自然景物中無不含有詩人的愉悅之情。鍾嶸評陶詩語言多為“田農語”，其實，何止為“語”，其思、其情、其境皆已田家化了。此外，還有直接描寫勞動的詩作，最著名的如《歸園田居》的第三首：種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。道狹草木長，夕露沾我衣。
衣沾不足惜，但使願無違。此詩雖寫勞作生活，主旨卻並非寫其苦，“衣沾不足惜，但使願無違”，此為一篇之眼線。“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”，是一幅極具審美意義的畫卷。後來曹雪芹筆下的林黛玉荷鋤葬花的形象大概是受此啟發。表現農居讀書的閑適生活，如《讀山海經》：（孟夏草木長，繞屋樹扶疏。眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬。既耕亦已種，時還讀我書。窮巷隔深轍，頗回故人車。歡言酌春酒，摘我園中蔬。微雨從東來，好風與之俱。泛覽周王傳，流觀山海圖。俯仰終宇宙，不樂複何如！）這一類詩歌，全篇沒有一個漂亮的字眼，沒有一個華麗的詞藻，也不見哪一句有錘煉之功，隻是覺得其中那閑話的情趣、悠然的生活使你神往。如果你再細加品味，就更覺滋味無窮。這正是所謂“初看若散緩，熟讀有奇趣”的自然藝術。與陶詩所描寫的田園生活自然景物相聯係，陶詩呈現了較《詩經》高一個層次的自然藝術的特質。梁宗岱在《詩與真詩與真二集》中曾引法國象征派詩人梵樂希《法譯陶潛詩選序》所評：“樸素有兩種：一種是原始的，來自窘乏；另一種卻生於過度，從濫用覺悟過來。”梁先生並說：“所以真正的‘平淡’並非貧血或生命力的缺乏，而是精力彌滿到極端，‘返虛入渾’，正如琴弦底勻整微渺的震蕩到了頂點時顯得寂然不動一樣”；因此，“隻有豐饒的稟賦才能夠有平淡的藝術。”以上所引，都是論證真正的平淡自然的藝術，需要經過絢爛的修煉之後，才有可能臻於化境。陶詩的自然藝術，出現在中國古典詩歌由自然藝術出發，日益向人為藝術演進的末期。在陶潛之前的太康詩歌，其實已進入了詩史的華彩樂段，若不是有陶詩的出現，中國詩史的第一大曆史時期就要結束在阮籍手中了。但詩史中畢竟出現了陶淵明，他在洶湧的華美的時代潮頭麵前，輕宕一筆，就使詩史的航船，駛進了第一期航程的港灣。陶淵明的詩歌，比之《詩經》、漢樂府、建安詩歌，無疑是不斷向華美演進的口岸，他的五言詩技巧之純熟，藝境之高遠，包蘊了這一曆史時期全部優秀的成果。然而，他比謝靈運以後的六朝詩歌，顯然又是具有不同特質的詩歌，比之盛唐以後的自然藝術，他又是遠古而淳樸的了。所以，我們將其歸結為“原始自然藝術”的頂點。也就是說，詩史至陶詩，才完成了第一個巨大的曆史周期。（這一周期內，又呈現了一個小的正、反、合，如前章所述。）陶詩之後，就開始了第二大周期——華彩的人為藝術。
試看陶淵明的代表作《飲酒其五》：（結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯已忘言。）何等自然，何等平淡，詩人似乎是在不經意地自問自答，卻又包蘊著富於深意的內涵。“采菊”二句，詩人信手拈出田園生活的一個最典型、最形象、最具有審美意義的場景，給予了最完美、最藝術而又最自然的表現。詩意深醇，卻又元氣渾成。蘇東坡曾評此：“淵明意不在詩，詩以寄其意耳。……本自采菊，無意望山。適舉首而見之，故悠然忘情，趣閑而累遠。此未可於文字、語句間求之。今皆作‘望南山’，覺一篇神氣索然。”（《竹莊詩話》）“見”與“望”字之別，正也可見出一種是不經意的、不期而遇的、自然而然的境界，另一種則是有意識的尋求，是一種人工的境界。陶詩出現在人為藝術正要興起的曆史時期，標誌了今後中國詩歌以及文學藝術追求自然平淡的審美走向。但在當時並沒有得到真正的認識和評價。鍾嶸的《詩品》僅將他列為中品，對其“田家語”多持非議。直至盛唐李杜在“清水出芙蓉，天然去雕飾”的呼聲裏，才從曆史的餘音裏找到了陶詩的共振，特別是北宋蘇東坡手裏，陶淵明的形象、地位和意義才得以重塑。蘇軾對陶詩的“質而實綺，臒而實腴”，“外枯而中膏，似淡而實美”，“發纖濃於簡古，寄至味於淡泊”的一係列著名的評價，連同他的一百多首《和陶詩》，才使陶淵明的地位最終被確立了起來。