歐陽蘭 要教育他倆像李大姐期待的那樣，成為敢於搏擊風暴的海燕！
張森 還是讓他倆像你所希望的，具有大海般的廣闊、無私的胸懷！
歐陽蘭 那就讓咱倆來共同譜寫這一教育後代的詩篇吧！
〔音樂推向高潮。〕
這段長長的對話中，沒有尖銳的衝突，也沒有意願、意圖、意誌上的抵觸，他們之間的對話是在共同的意願上所進行的內心情感的交流。他們在對待兩個遺孤的看法上是一致的。而這種一致，使兩個人物相互具有影響力，使他們之間的關係向前發展並且出現了新的變化。
這部廣播劇是根據小說改編的，劇作者在原作的基礎上，對場景做了必要的改動。歐陽蘭同張森的談話，原作安排在室內進行；為了不使兩個人物長時間地坐在一起談話，劇作者把他們從室內調動到海邊，邊走邊談，這樣的安排也是從人物的動作性出發的。譚霈生說：“隻有劇作家在創作中把‘話’作為動作來寫，導演才能在這些台詞中發掘出豐富的舞台動作。任何一位導演，麵對充斥大量靜止的（沒有動作性的）對話的劇本，也難於發揮他的才智。”[13]這對我們寫廣播劇的作者同樣是有益的教導。
（三）通俗、易懂、口語化
寫對白時，還要求通俗、易懂、口語化。這一點對於廣播劇而言比起其他劇種顯得更重要。因為廣播劇完全是聽覺的藝術，它是“一聽而過”。“一聽而過”可以說是廣播的一個突出的弱點，如果某句對話寫得晦澀難懂，不僅演員很難說清楚，而且聽眾也聽不明白；對聽不明白的對話，聽眾稍一思索就會使劇情在其頭腦中中斷，影響到收聽效果。
對白應該確切、明白、流暢，不能含糊不清，要讓演員說出來朗朗上口。這樣，演員才能用不同的語調和語氣表現人物思想感情的起伏變化及不同的性格特征。人物對話最好是“要能說得清、聽得明”，要讓聽眾“能聽懂”整個劇本的劇情，“能聽出”劇中人物的性格來，這就必須是通俗易懂的語言。
口語化的對白，既不同於日常生活中的大白話，也不同於書麵文字。老舍先生對書麵文字有一段精彩的說明：“書麵上美好的字，不一定在口中也美好。我們必須為演員設想。老李，說說，切莫冗長！大概不如說：老李，說說，簡單點。後者現成，容易說，容易懂，雖然‘冗長’是書麵上常用的字，但聽起來就有些別扭。”[14]生活中的大白話是否就等同於對白的口語化呢？答案是否定的。口語化的對白是對生活中的語言進行的加工和提煉，既保存了生活語言的生動活潑的特點，又比生活語言精練、深刻。劇作者在寫對白的時候，要求對白的詞句應當是富有表現力而又極其簡練、鮮明和緊湊的，囉嗦的對白會使聽眾感到厭煩。所以，編劇的時候，應選擇最突出的、最能確切表達內容的語言，刪掉多餘的話，使對白簡潔、凝練，避免喋喋不休地解釋已經說過的事情。這雖然是一件複雜的工作，然而是絕對必要的。每一句多餘的話都會大大地損害一場戲的情緒感染力；幾句囉嗦無味的對白就會徹底毀壞整場戲。要盡量做到以最少的文字表達出最豐富的內容，人物盡管隻說一兩句話，卻頗有個性特點，能跳入聽眾的腦海，引起形象的聯想，比起那洋洋萬言、繁瑣冗長的對白，留給人的印象要深刻得多。
此外，對白還要具體、形象。具體和形象化的對白，總比抽象、概念的話要確切、生動、有感情。例如：在春旱時下了一場雨，如果說“這場雨下得好”就不如說“春雨貴如油”更好一些，雖然它們表達的都是同一個意思。“語言的形象性也必須符合人物的身份。比如劇中人是知識分子，他形容人瘦可以用‘骨瘦如柴’；如果是沒有文化的農民，就不能用這種詞兒，因為農民鬧不清楚那柴指的是什麼。是枝柴？是劈柴？還是茅柴？何況各種農作物的秸稈，農民也把它叫做柴呢！瘦人怎麼會像茅草和農作物秸稈？所以，他們一般隻是說：‘看你，都皮包骨了！’或者更形象一點，說：‘走在道兒上你可得小心，別跌跟頭，要不我們就得滿地揀骨頭了！’這後一句話不僅形象，還有點兒幽默感，可以使人聯想到說話的人是位喜歡開玩笑的農民。”[15]
口語化的對白還要具有感情色彩。這是因為“戲劇語言是從帶有情緒的人物和激動的劇情自然地生發出來的，所以必然帶有感情。……人物在充滿著感情時說話是毫無拘束的，沒有保留的；人物在緊張情緒越來越高的時候，說話也就越來越激動，說話也更有聲有色，豐富多彩。人在激動時候說的話總是比較簡短、尖銳、生動，看來不假思索的，但很能感動人”[16]。