●蘆葦：盡信書則不如無書。戲劇法則和編劇法則在寫作過程中已經不太重要了，重要的是我必須忠於福貴這個人物本色，了解、表達他的生活境遇、他的命運。戲劇法則隻是個法則，不是創造性的實體，隻是手段。在這個時候不可套用劇作結構，實際上，從正劇結構來說，《活著》是沒有一個中心情節事件，在這部電影中，所有的法則都是為內容和主題而服務的，而不能本末倒置。
福貴是靠真實的情感力量俘獲了觀眾的心。他的感情，觀眾能夠看懂體會，並與之共鳴。
○王天兵：雖然福貴是個被動的角色，但是有一點他是主動的……那就是他想保護自己的家人。這一點深深地感動了觀眾。
●蘆葦：一語中的。福貴這個人最可貴的是他對家庭、親人的熱愛以及對親人、家庭的關護。大凡是個有家庭有親屬的人，都會為福貴的愛心而感動。
○王天兵：他的內心動機實際上是非常主動的。讓自己的家庭“活著”……很卑微但很感人的動機。
●蘆葦：他的行為卑微而忍從，他的情感質樸而高貴。
《活著》沒有一個中心事件，所以一定要有一個強大的內在力量把它們貫穿起來，這個力量就是福貴的愛心與對家庭的責任感，這是本片的貫穿精神，一切敘述順從這個總的指向。所謂中心情節、主線情節，不過是個手段而已，這個故事不適合主線情節表達，我們就不用這個方法。換一句話來說，中國繪畫有散點透視，它同樣可以表達非常豐富的層次、渾然整體的感覺，它是不遵照透視法則的。其實《活著》也是一種散點透視的結構。
《活著》從內容到形式都是一部非常中國化的電影，中國人對國家、對天下是比較隔膜的，而家就太親近了，家是自己的窩嘛，那是唯一給人保護，給人溫暖，使人的生命能夠得以延續的巢穴。《活著》生動而充分地表現出了中國家文化的內涵。
○王天兵：你在寫《霸王別姬》時，已經形成了一種特殊的“蘆葦電影”特質……把一個人物的命運疊印到曆史的進程中間，就像《日瓦格醫生》那樣。《霸王別姬》是這樣，《活著》也是這樣。電影《活著》有比小說更清晰可見的曆史進程。
●蘆葦：是的。電影裏史詩的感覺遠比小說突出，這一切都是有意而為之的。
《活著》可稱之為家庭倫理片或者家庭生活片，但是《活著》劇情裏隱藏著曆史表達，它有史詩精神的追求表現。任何家庭個人都是在曆史洪流中的一滴水、一個分子、一片落葉、一顆種子，都是被曆史的洪流無情地席卷而去的。《活著》雖然是部家庭片，確能看到曆史裂變的巨痛，能做到這一步，是不易的追求，還算是比較成功。
○王天兵：你在改編《霸王別姬》的時候，曾受到《末代皇帝》和《摩菲斯特》，這兩部西方電影的影響。你在改編《活著》的時候，有沒有受到什麼外國影片的影響？
●蘆葦：一定是受到了，隻不過不自覺就是了。
○王天兵：比較一下《活著》和《克萊默夫婦》。後者也是家庭片，但是它沒有什麼曆史背景，沒有什麼社會文化背景。
●蘆葦：這是故事本身的內容決定的。《克萊默夫婦》的故事持續時間很短，充其量不過一兩年。福貴從二十啷當歲一直到成了爺爺，其中橫穿了將近半個世紀的時間，這個內容就給了電影表達曆史的空間。
○王天兵：這就牽扯到《活著》的表演問題了。你說過《霸王別姬》的表演不是一流的，和西方電影《鋼琴課》相比，它略遜了一籌。你覺得《活著》的表演怎麼樣？
●蘆葦：《活著》的表演因樸實自然而勝出一籌。葛優拿到戛納影帝便是證明。
○王天兵：為什麼會出現這種情況呢？同樣是那批演員……葛優、鞏俐。
●蘆葦：這是導演不同的追求所致。藝謀是我所認識的第五代導演裏對表演最下工夫的一個人。早在1993年，藝謀就經常談到表演問題。他是靠風格起家的，一般風格化的導演不太重視表演，甚至把演員當道具。第五代起步時強調導演的風格，不強調演員的表演。而藝謀後來是個一直把表演放在導演風格之上的人。經過了《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》以後，他很快就意識到，中國電影要向世界第一流電影水準衝擊的話，表演必須跟上去。
那時候我們倆反複地討論一部外國電影……《我的左腳》，傑出的表演啊。
○王天兵：我太愛那部電影了，丹尼爾·戴？劉易斯演得太棒了。