○王天兵：說起方言，蘆葦是對地域文化特別敏感的人。蘆葦前一陣寫《杜月笙》，因為杜月笙是當年上海的黑幫領袖，他找到上海話辭典看人家是怎麼說話的，還看《烏鴉與麻雀》，模仿其中的片段。說起《抓壯丁》，他更是服得不得了。
這讓我想起去年看的一個國產電視劇《西安事變》，張學良的角色是胡軍演的，他在片子中說的是一口學生腔的標準普通話。可是，我剛看了《張學良口述自傳》（唐德剛著），裏麵附一張光盤，是張學良晚年的談話錄音，他說的東北普通話中有一股濃鬱的痞氣。可見，胡軍沒有把握住張學良的說話特點。
《霸王別姬》裏麵講的程蝶衣和段小樓，一個是青衣，一個是花臉（武生）。你是怎麼了解這些不同演員的不同特點的？
●蘆葦：談到劇本的寫法，黑澤明說了一句話很有意思，他說劇本不是拿手寫出來的，而是拿腳寫出來的。編劇是表現人物的，如果你對人物的生活環境不了解，就沒有辦法寫。為了寫劇本，你要行萬裏路，讀萬卷書。你要寫好戲，沒有別的辦法，就隻有這一個辦法，尤其是寫電影劇本，電視劇還好，可以用你的積累，但電影不行。
《霸王別姬》涉及到中國傳統文化，懂就是懂、不懂就是不懂，如果你是半瓶子，你隻有開始深入調查。老一代的文學家就有這個傳統，對自己寫的東西必須熟悉。這是起碼的要求。
我接了《霸王別姬》的活兒，就幹脆住到北影廠裏麵，開始做前期的調查。第一個，我要求自己必須成為一個京劇內行，至少半個內行。過去人講：“文武昆亂不擋，六場通透”[1]，至少你要做到這個水準，不要出常識性錯誤。中國編劇最大的毛病就是老出常識性錯誤，人物、情節、背景都不對頭。編劇不了解他寫的時代、人物，有時候連起碼的生活邏輯也搞不清。
我在前期的時候，第一，當然是看書了，借書、買書、翻閱資料。有一段就住在今天的國家圖書館，那時候叫北圖，六層樓，有很多藏書，有招待所，我幹脆就住在那兒，一天到晚泡在那兒。然後到中央戲曲學院，那也有一個圖書館，還有一個小書店，我連看帶買，讀了很多書。再一個就是泡中國戲曲家協會，那也有資料室。我有一個本事，就是凡是管資料的都是我的朋友。我就請人家吃飯，有時候套近乎，一些老的書都可以給你拿出來，包括民國時期的書。
○王天兵：你能列舉幾本書嗎？
●蘆葦：那時候看的多，我記得書堆了兩箱子，借的書走的時候還了，回西安的時候還拿了一箱子書。今天講座前，天兵讓我好好想想，我昨天就列了一個書單。
我看過《梅蘭芳的舞台藝術》，還有《齊如山回憶錄》，他是《霸王別姬》的戲曲劇本作者，解放以後到台灣了，他是我們國家最大的戲曲研究家。齊如山曾是梅蘭芳的專職編劇，一個戲曲專家，懂京劇的人都知道。
我還看過《袁世海回憶錄》，裏麵有關於京戲科班的一些資料；還有葉盛長的《梨園一葉》，他的往事包括北平市民生活的方方麵麵，其中記敘的沿街叫賣的各種各樣的聲音都非常好聽；還有昆曲裏麵的侯派（侯少奎）的回憶錄；有新鳳霞回憶錄；還有什麼天橋八大怪[2]，還有老舍先生的《正紅旗下》；還有一本好書是老舍先生的《趙子曰》，講的是老北平大學生的生活，寫得特別好玩兒。還有梅蘭芳的秘書許姬傳的回憶錄；梅蘭芳研究第一人徐城北；還有關於梅蘭芳時代和北京各家戲派；還有明末戲曲家阮大铖，他是著名的漢奸，但也是極為有名的戲曲家；給梅蘭芳操京胡的徐蘭源，他自己寫過三本回憶錄；還有看大量文史資料……
我能想起來的就這麼多。我每次寫完劇本的資料書都放在櫃子裏麵。
○王天兵：蘆葦講的確實是編劇的秘訣之一。在寫作之前，你要浸泡在那個時代，熟悉那個人物，包括他們的語言，他們的怪僻等等，這些在你寫劇本的時候，就自然會冒出來。
今天的時間有限，我們不得不讓蘆葦盡量複原他創作《霸王別姬》時的狀態的更多側麵。如果將蘆葦創作於八十年代的兩部類型片《最後的瘋狂》、《瘋狂的代價》與《霸王別姬》對比一下，可以說從各種角度看，《霸王別姬》都有一個飛躍性的進步。那麼，在《霸王別姬》之前的《星塘的阿芝》、《最後的瘋狂》和《瘋狂的代價》的寫作之外，還有什麼東西使蘆葦有了如此長足的進步？
蘆葦曾說在寫《霸王別姬》時，有兩部外國影片使他有一個參照的坐標和追求的目標，一個是貝托魯奇的《末代皇帝》，另一個就是伊斯特凡·薩博的《摩菲斯特》，請蘆葦講一下這兩部片子給你的啟發和影響。