我與蘆葦相識近十五年。
給我印象最深的，是他一成不變的外表和取之不盡的電影智慧。
蘆葦似乎永遠穿一件圓領套頭衫，一條寬鬆的綠軍褲，一雙圓口黑布懶漢鞋；他身材高大，鵝蛋型的腦袋上留著平頭，稀稀拉拉的胡子茬好像從未刮幹淨過。從他的外表很難判斷他的身份：他有莊稼漢的結實，但無農民的習氣；像工人一樣淳樸，卻無體力勞動者常見的粗魯；又不同於某些不修邊幅的腦力勞動者，他衣著隨意卻不邋遢，既不吸煙、也不喝酒，更無小市民打牌玩麻將的嗜好……他既屬於又不屬於這些芸芸眾生。仿佛在某個時間點上，他已做出了身心的選擇和穿著的取舍，之後再也不願在這上麵多花費任何心思了。在他的平凡中，流露著一種貴族的奢侈。
我是上世紀末在美國與他認識的。那時，他已是享譽國際的中國電影編劇，由他編劇的電影《霸王別姬》和《活著》已分別獲得1993年法國戛納電影節金棕櫚獎和次年該電影節評委會大獎。我是坐在美國的電影院裏看的這兩部中國電影。與之前獲得國際大獎的《黃土地》和《紅高粱》等風格化的藝術片相比，中國電影仿佛在一夜之間具備了好萊塢大片的敘事功力……不但故事橫跨數十年，而且人物命運與曆史洪流交相輝映，氣勢堪比西方電影《阿拉伯的勞倫斯》、《日瓦戈醫生》、《教父》、《摩菲斯特》等史詩巨製。
令人吃驚的是，這兩部影片的劇作竟同出自蘆葦一人之手。
當時的我，正夢想著將俄國作家伊薩克·巴別爾的《騎兵軍》改編成電影。那時，我正在學習好萊塢電影的編劇技巧。不難看出這兩部影片所用敘事手法正是好萊塢的看家本領。之前，美國人看中國電影常常似懂非懂，片中的人性往往詭異凶殘，情節每每不可理喻，隻因其中的異國情調，他們才有獵奇的興味。但對這兩部電影，美國觀眾不因故事背景陌生而感到隔膜，反而與人物息息相通，並和中國觀眾一樣看得如醉如癡。
蘆葦這個生於1950年的中國人，一無專業學曆，二無家庭背景，他是怎樣掌握好萊塢電影敘事技巧的？
初見之下，蘆葦讓我想起西安的老鄰居，還有在一個院裏長大的兄長一輩人。相識之後，他便告訴我他的啟蒙讀物原來正是美國電影編劇的入門書……悉德·菲爾德的《電影劇本寫作基礎》（英文版Screenplay，作者Syd Field）。這本書我已反複閱讀過，它不像中國傳統語文教育那樣強調玄而又玄卻無可操作性的“悟性”，也不以“文章憎命達”的道德說教取代創作技法。作者像一位親傳手藝的師傅那樣，心貼心、手把手，一招一式地教讀者編劇技巧。
蘆葦早在八十年代就閱讀過這本書的中譯本。他強調中國沒有一本這種實用的劇作教程，而這是美國文化所特有的。蘆葦沒有將自己的創作經曆神秘化，也沒有將自己的編劇動機歸為苦難經曆，而是從技法談起。他不故弄玄虛，這令我倍覺親切。於是，我們聊起悉德……，一位行家與初學者仿佛因發現同一個宗師而相識莫逆……
至今，也許人們還沒有認識到蘆葦是好萊塢劇作技法在中國的真正傳人。其實，在他普通中國人的外表下，是一個早已深度西化的大腦……
他早在上世紀七十年代就通讀過契訶夫的小說，在文革期間就接觸了羅素和維特根斯坦；他在八十年代不但熟讀過梅紹武翻譯的納博科夫，還通過愛倫堡的回憶錄和《外國文藝》雜誌發現過巴別爾……這兩位作家都是在二十一世紀才廣為中國讀者所知的。2007年，我經他推薦才知道芭芭拉·塔奇曼的《八月的炮火》，這竟是他過去三十年來的案頭書，而至今，熟悉這位美國猶太女作家的中國人也並不多見。
相識十多年來，蘆葦對外國文學經典與電影傑作的涉獵之廣、鑽研之深每每令我驚歎……在他的劇作中，可以看到契訶夫的悲憫、黑澤明的力度和貝托魯奇的格局，他對文化衝突的敏感猶如大衛·裏恩，他對區域文化的自覺堪比弗蘭西斯·科波拉，他還原曆史的追求則在向塔爾科夫斯基致敬……這些品質在《霸王別姬》和《活著》中已經盡顯端倪，在他後來的十數部未被拍攝的劇作中更加飽滿。
但從西方文化的角度仍不能完全解釋蘆葦。《霸王別姬》中的昆曲和京劇，《活著》中的陝西皮影和老腔，又展示了另一個蘆葦。除了昆曲和老腔，蘆葦對所有中國地方戲曲和民歌都情有所鍾。他畢生熱愛齊白石水墨畫中的鄉土氣息。對鄉土的迷戀與認同，使他自稱半個農民……他除了擁有一個西化的大腦外，還有一副醇正的中國心腸。
在於蘆葦交往多年之後，更令我吃驚的是，蘆葦這個外貌平常的中國人，卻與他的同齡人大有不同。他堪稱是一個將時代從自己身上洗刷掉的異類。