戲是中老年人的藝術
小朋友，你是否一看這個標題就皺眉了？不是鼓勵我們從小看戲嗎，怎麼又說戲是中老年人的藝術呢？
咱們暫時把藝術放在一邊，請你先看看自己的家庭。如果你和祖父、祖母、父親、母親住在一起，家庭結構應該分為三層——祖父、祖母是老年層，父母是中年層，你自己是少年層。三層當中既有聯係更有區別，各有各的習慣，各有各的作用。但這種情況隻是暫時的，等過些年，你的父母就可能“上升”到祖父、祖母的位置，你也“上升”到目前父親母親的位置，下邊又有了你的孩子。於是，新的三層結構又出現了。這種發展中的分層結構，在曆史和現實生活中比比皆是。這是一種很自然、也很合理的社會結構，對於穩定社會起著舉足輕重的作用。
好，明確了這一點，下邊咱們再回到戲上來。
中國戲也是一個很大的家族，同時是以作為“祖父”輩的劇種為驕傲、為標誌的。它們雖然年紀很“老”，但精神狀態還相當不錯——第一，它能載歌載舞，第二，它具備很深的功，這些優點都是外國的“祖父戲劇”難以做到的。所以說，中國的“祖父劇種”沒有“白活”這一大把年紀，它們確實活出了一係列挺絕妙的經驗和法則。既然是這樣，那麼對中國戲在表演和欣賞上都不能一蹴而就，都需要一個較長的鍛煉和培養的過程。以表演來說，小演員自幼艱苦練習，為的是獲得幼功。那些“半路出家”、光憑一副好嗓子的人，未必就能成為最優秀的戲曲演員。欣賞上也是一樣，看戲曲不能隻看一遍，往往都是越看越上癮，於是就追著攆著看了一輩子。電影、話劇演員通過把一兩個新戲演好了，立刻便成為“新秀”，名氣就響亮起來。戲曲演員不成，練基本功得許多年，學演老戲又得許多年，等到排演“自己的”新戲，年紀總要三四十歲。能夠被觀眾認可，時常要等到四十歲開外。但也不必因此悲觀，戲曲演員一旦成名，維持的時間很長，可以維持到五十歲、六十歲，在台上依然有風采。盡管實際年齡大了，卻總會有一批年齡同樣大的觀眾在追逐你，其中興許就有一些和你同齡的觀眾，他們從小就看你，等你從戲校畢業進了劇團還追著看你。你每有一點進步，他們就對朋友津津樂道；看到你有好長一段時間沒有發展，他們比你還要著急。
他們在看你什麼呢？與其說他們是看你表演中的技巧，不如說是研究這些技巧如何才能更好地為人物服務。的確，觀眾中擁有一批“高人”，他們在研究戲曲技巧上的功夫，有時比專業演員還要深。因為這些“高人”除了懂戲，通常都有較高的文化修養，他們通常可以從文化的製高點上俯瞰戲曲演出，同時又帶著在業餘時間“玩一把”的心情去介入戲曲活動，於是就帶有更多的從容和自信，因此也就可以比演員更深、更準地理解和分析戲曲。你看，我上邊說了這許多，無論做到哪一點，都需要花費時間和精力，要想真的成為戲曲的內行，不延續到中老年又怎麼行？正是在這個意義上，我說戲曲應該為自己是家族中的“祖父劇種”驕傲，無論是演員還是觀眾，也應該為其中真正懂得和把握規律的“祖父們”驕傲。
“祖父”是誰呢？不就是我們身邊的那些既有心更虛心的中老年人嗎？戲曲不就是屬於他們的嗎？既然戲曲在大家族中是以“祖父劇種”作為“龍頭”的，那麼在安排觀眾的年齡層次上，是否也應該按照年齡層次去循序漸進呢？比如說，讓小朋友先看那些“小朋友劇種”，因為它們接近生活，容易看懂；等到小朋友長成了大朋友，再看那些“父輩劇種”；等你變成了老年人，再把昆曲、京劇這樣的“祖父劇種”搬請出來，欣賞起來想必能水到渠成，成為一件“賞心悅目尋常事”。
應該說，從年齡（背後則是文化、修養和閱曆）區別安排觀眾和劇種，是一種科學、實際的安排，是容易見成果的。如果硬讓缺乏古典文化修養的小朋友進入昆曲、京劇劇場，那不是趕著鴨子上架——強人所難嗎？
小朋友，千萬不要著急。我雖然這麼講了，你千萬不要以為中國戲和你就沒關係了。相反，正因為我前邊說的那些，中國戲才和你的關係特別密切。你應該力求在年紀幼小時就關注和進入戲曲，這又可以分為兩個方麵來談。
第一，想當戲曲演員的小讀者，應該從小就參加練功，從而具備幼功。戲曲幼功當中最重要的就是形體功，如果不在幼年時期打下基礎，年紀一大，想學也學不了啦。
第二，想當戲曲觀眾的小朋友，應該力求從小就學會欣賞戲曲。這樣做有兩個好處：一個是讓自己從小就懂得一些戲曲的特殊魅力，從小就把“古典藝術”和“現代藝術”以一定的關係在自己的生活中“擺平”。另一個是等到將來長大之後，等到其他同齡朋友也想進入戲曲時，你就可以給他們當領路人了。我們不可能讓太多的小朋友從小就進入戲曲，但總要想方設法去造就一定數量的小朋友擔當這個任務，這對於平衡未來社會各種文化（口頭文化、印刷文化和電視文化），將是一個非常重要的戰略任務。要想做到這一點，本來並不太難。因為在全社會的少年兒童當中，那些出身在戲曲演員和戲曲觀眾家裏的孩子，是比較容易實現從小就看戲的。
為什麼目前我國愛好戲曲的小朋友還顯得少了一些？原因是在30多年前爆發的“文革”把當時社會各階層觀眾對於戲曲的正常欣賞截然打斷，從而影響了對下一代戲曲觀眾的培養。今天，我們培養小演員的工作做得很好，但是相比之下，培養小觀眾的工作還需要下大力氣來抓。
小朋友看戲有捷徑
前邊談到讓小朋友貿然進入戲曲劇場是魯莽的行為，但是從民族文化的需要來講，又需要有一部分小朋友從小就看戲，並且成為很懂行的戲迷，以便將來長大之後，引導更多的同齡人進入戲曲。上邊的這兩種說法，不是有些自相矛盾了嗎？
矛盾的確是存在的，正因為存在這個矛盾，才需要想出切實可行的辦法來解決。
我們仔細地想了又想，覺得讓小朋友從小就接觸戲曲，當一名合格的小觀眾，還是有捷徑的。它可以分為以下幾個步驟。
第一個步驟是選擇所看劇目。看戲不要亂看一氣，要有選擇，要分成許多階段，每一階段都選擇最有代表性的劇目來看。這樣一來，你總共看的劇目雖然不是很多，但你看得挺有係統，前進的步子就會邁得紮實。
你可以先看“猴兒戲”，比如《鬧天宮》、《水簾洞》和《三盜芭蕉扇》。因為戲中的孫悟空實際上是一個頑皮的小孩子，同時動作也猴裏猴氣的，小朋友在歡笑聲中就能接受這一京劇的“人物”。台上是童心，台下也是童心，童心“碰”童心，兩邊就“通”了。如果可能，你可以學幾個孫悟空的動作，讓大人看看標準不標準。你還可以要求家長給你買一個孫悟空的（硬殼式樣的）臉譜，做一根他用的金箍棒，你可以假裝就是他，也做幾個蹦蹦跳跳的動作，也揮舞一陣子金箍棒，顯示顯示威風。但是注意一點，掄棒子時不要碰著別的小朋友，也不要打壞家裏的東西。
再看武打戲。京劇的武打戲很多，多數武打戲不注意刻畫人物，隻是表現正麵人物的武藝高強，連扮相都漂亮。隻要他們一進來，用不著幾下子，就把反麵人物打敗了。這種簡單的武打戲對小朋友正合適，一是和自己（多是男孩子）想模仿英雄的心思挺對勁兒，二是可以借此熟悉各種兵器的用法。那種好人打壞蛋的戲如《獅子樓》和《快活林》，寫武鬆分別打敗西門慶和蔣門神。還有一種好人打好人的戲，如《兩將軍》是寫三國時代張飛鬥馬超。馬超一身白，用大槍；張飛一身黑，用蛇矛。先用兵器格鬥，棋逢對手；後來又徒手交鋒，還是不分勝負。武打戲一般隻有念白，比較容易聽明白是怎麼回事。但是，小朋友就不一定再去模仿他們了。你很難找到類似的武器，那些武將和兵士的對打比猴子掄金箍棒要難得多。再說，你在這時，已經不再是那種動不動就翻跟鬥的“小淘氣”，你已經是個能夠在劇場裏坐得住的小觀眾。作為小觀眾，咱們得拿出一定的風度和氣派來，是不是？
再看舞蹈戲。生活中是先有武打，後有舞蹈的，舞蹈是武打的升華。《秋江》寫尼姑陳妙常去追趕一個她所愛慕的書生，不料江水攔阻，正巧有一老艄公趕來，尼姑就搭乘他的船去追趕愛情。戲台上空空的，僅憑艄公手中的船槳和尼姑手中的拂塵這兩件道具，就把秋江上的種種風情描畫得淋漓盡致。還有一個叫做《徐策跑城》的戲，寫一個善良的老丞相徐策準備上朝保奏忠良，一路上連跑帶喘，連唱帶做。台上也是空空的，但隨著他的動作，觀眾如同跟隨他一起趕路，甚至心情比他還急。
再聽念白戲。這似乎是古典京劇中所獨有的。因為京劇的語音大致有兩種，一是韻白，是有身份、有文化的人物所說的，不太容易聽懂；另一是京白，是沒有身份和文化的人物所說的，很好懂。韻白特別講究抑揚頓挫，雖然不是唱腔，但其中的音樂性一點也不比唱腔遜色。京劇在有些大型劇目中，都有一些單獨的場子可以視為“念白戲”，比如我們可以在《四進士》、《清官冊》和《審頭刺湯》幾出戲中聽到老生演員的大段念白，音韻鏗鏘，十分好聽。
再聽唱工戲。最初可以聽聽那些以唱代念的唱工戲，比如《二進宮》，人物隻有三個，一個青衣，一個老生，一個花臉。三人或分或合，唱了整整一出。有的時候，比如花臉唱“前邊走的開國將”，老生急忙接唱“後邊跟隨兵部侍郎”，純粹是為了交代人物的動作；更多的時候是把人物的對話和爭辯也化成了對唱；隻有較少的時候才是真正應該使用唱工的——表現人物的思想矛盾或進行委婉的抒情。在這之後，就可以接觸真正的唱工戲了，比如老生行當的《空城計》，青衣的《玉堂春》和淨行（即花臉）的《鍘美案》。