各項心理機製的有效調動和有機配合，形成積極、亢奮的審美狀態；但在一定的條件下，這些心理機製也會出現疲頓和萎靡，形成觀眾的心理厭倦。
心理厭倦產生的原因是多方麵的，藝術家們總是想方設法采取防範措施。一場成功的演出，不僅要自始至終不使觀眾厭倦，而且還能讓觀眾數看不厭。藝術家本人與觀眾的關係，也應如此。
一 適應與厭倦
在人的各項心理活動中，適應是一個很複雜的問題。人的感受能力對於外來刺激由不適應到適應，對人來說，是由敏感到不敏感的轉化。對外在刺激來說，是其效能的降低和鈍化。
一個人麵對一項困難的工作，或來到一個艱苦的環境，由不適應到適應，實際上也就是工作的困難度和環境的艱苦性在這個人心目中的降低，這往往是一件好事；反之，如果此人涉足的是一件違德之事，所處的是一個汙穢之域，倘若也由不適應到適應，那就是外在邪惡對此人的同化和腐蝕，當然是一件壞事。中國古語說：“入芝蘭之室，久而不聞其香；入鮑魚之肆，久而不知其臭”，正是從兩個方麵說明了感知的適應性。注意、情感、理解、想象等心理活動，也都會出現適應。
觀眾對某種戲劇，往往會出現從不習慣到習慣，從不適應到適應的過程。例如北方人對於南方劇種，年輕人對於老戲，書齋文人對於村俗演出，嗜好傳統演劇方式的觀眾對於現代派戲劇，都有可能出現這一個過程。這種適應，大多有積極意義。
但是，適應更可能產生這樣的結果：這種演出再也無法對觀眾提供有效的興奮，再也無法阻擋觀眾厭倦的產生。觀眾的這種厭倦，標誌著他們在審美選擇上產生了某種期待，但對被厭倦的對象來說，畢竟是一種負麵信號。觀眾的厭倦，曾把無數藝術家推入失敗的深淵。
法國大革命時代的悲劇演員弗·約·泰馬曾經指出過這樣一種現象：
經常都會看到這樣一些青年演員，他們剛剛登台的時候得到了應有的成功，但是後來卻辜負了人們對於他們的期望。這個看來有點奇怪的現象的原因是，初登舞台必然經曆的內心振奮，使他們的神經處於震蕩與興奮之中，因此他們無需特別費力就能充滿激情。後來，在公眾麵前露麵已習以為常，這固然解除了他們過於激動的心情，但也使他們降回到自己固有的平庸。（弗朗斯瓦·約瑟夫·泰馬：《論演員的藝術》。）
泰馬所說的這種情況是普遍存在的，但是產生這種情況的原因，泰馬隻說了一半。劇壇新星的黯然失色，除了他們對觀眾的習以為常之外，更由於觀眾對他們的習以為常。在這個關口上，觀眾在演員身上尋找著更多的潛能，而演員則在觀眾身上尋找著再度的鼓勵。結果，有的觀眾失望了，有的觀眾點頭了，而這些信號又立即傳遞到演員身上。於是就構成了兩種循環：互相激勵是一種良性循環，競相厭倦則是一種惡性循環。演劇藝術中最使人們喪氣的，莫過於這種競相厭倦的惡性循環了。
演員首當其衝，其實別的藝術家都存在被觀眾適應的問題。適應，先造成舒適，後造成厭倦；越到後來，厭倦越甚。以適應觀眾為目標的藝術家們，也許正是經常在為自己種植著苦果。
然而，麻煩的問題在於：任何藝術家，總要與觀眾重複接觸。因新奇而造成的一次性魅力，遠不是藝術家所追求的目標。那麼，究竟怎樣才能使觀眾反複觀看而不感厭倦呢？
依靠越來越複雜的情節顯然是無效的。複雜情節常常可以使首次觀看的觀眾保持興趣，但是經不起重複觀看。狄德羅說：
故事給人知道了以後，複雜的戲劇就失掉它的效果。
假使一部戲劇作品隻公演一次而永不印行，那麼我會對詩人說：你愛把它弄得多麼複雜，就把它弄得多麼複雜，你一定會激動人心，把它們攝住；但是假使你要人家誦讀你的作品而且讓它留傳下去，那麼你就必須把它簡單化。（狄德羅：《論戲劇藝術》。）
狄德羅的道理淺顯明白，令人信服。一般說來，藝術家是為了避免觀眾厭倦才采用複雜化情節的，但恰恰正是複雜化情節，導致了第二次觀看的厭倦。
二 對比性心理程序
一出能夠經得起重複觀看的戲應該是這樣的：它的情節並不複雜，卻包藏著簸蕩的心理軌跡，觀眾每看一次都要經受一次很強的心理體驗。這就要求一出戲在簡潔單純之中包含一些互有差距和抵牾的心理機製，使得觀眾每次都要在心理上攀援一番，既不是彎彎曲曲的盤陀路，也不是一覽無餘的陽關道。
這樣的作品中，包含著一種足以抗擊觀眾心理厭倦的“免疫力”，那就是對比性的心理程序。為了清楚地闡釋對比性心理程序，我們可以看看法國作家夏多布裏昂對於這方麵的高手莎士比亞的分析。夏多布裏昂說：
一般人大概都能看出，莎士比亞大量地運用了對比。他喜歡把歡樂同憂傷並列，喜歡把娛樂和歡呼同出葬和哀號交織在一起。被請來參加朱麗葉婚禮的樂師正好趕來伴送她的靈柩；他們對這家人的喪事毫不在乎，竟開起很不得體的玩笑，談些跟這場災難最格格不入的事情；有誰能不從這裏看出整個人生呢？有誰能不體會出這場情景的全部痛苦呢？又有誰不曾見過類似的場麵呢？（夏多布裏昂：《論莎士比亞》。）
要從對比性心理程序上說明問題，最好的例子莫過於英國作家德·昆西論述過的《麥克白》一劇中的敲門聲了。麥克白和他的夫人謀殺鄧肯王之後，突然傳來的敲門聲為什麼會使觀眾一次次地感到莊嚴和畏懼？這就是對比性的心理程序在起作用。這敲門聲與他們的謀殺沒有直接關係，也構不成對他們的直接威脅，因為並不是在敲他們所在屋子的門，但給予觀眾的心理效果卻極為強烈。德·昆西思索了許多年之後得出了自己的結論，認為殺人這場戲原是讓觀眾真切地感受人類魔性的，莎士比亞成功地向觀眾展示了一個與正常理性、日常世界相隔絕的心理天地，觀眾看這場戲的時候，所受到的是單向的魔性的心理感受；敲門聲傳來，使觀眾猛然意識到日常生活的存在，正常理性的存在，因而陡然產生了人性體驗和魔性體驗的強烈對比。德·昆西在他那篇著名論文《論〈麥克白〉劇中的敲門聲》中，詳細地分析了觀眾在觀看這場戲時曲折的心理曆程，還以自己的切身經驗說明，對這種對比性心理程序的領受和體驗，觀眾即便是一次次、一年年地重複觀看，也是不會產生厭倦的。
雨果把莎士比亞劇作中的這種對比性心理程序闡釋得非常透徹。他說：“整體由對立麵構成。莎士比亞傾其力於對偶之中。”在莎士比亞的劇作中，有“明暗交織的光輝”，“喜劇在眼淚中發光，嗚咽從笑聲裏產生”。“莎士比亞的對稱，是一種普遍的對稱；無時不有，無處不有；這是一種普遍存在的對照，生與死、冷與熱、公正與偏倚、天使與魔鬼、天與地、花與雷電、音樂與和聲、靈與肉、偉大與渺小、大洋與狹隘、浪花與涎沫、風暴與口哨、自我與非我、客觀與主觀、怪事與奇跡、典型與怪物、靈魂與陰影。正是以這種現存的不明顯的衝突、這種永無止境的反複、這種永遠存在的正反、這種最為基本的對照、這種永恒而普遍的矛盾，倫勃朗構成他的明暗、比拉奈斯構成他的曲線。”（雨果：《莎士比亞論》。）這種對比性組合，都會變成對比性的心理程序，效果與《麥克白》中的敲門聲相類似。