二、以實出虛境生象外
那麼，意象與意境到底有些什麼區別呢？可以說，意象是意境的前身，意境是意象的高級狀態。境象非一，虛實各有所側重。意象和意境，都是主客觀的統一，都要用形象思維，這一點是根本相同的；其中的“意”(情、意)也是基本一致的。不同的是“象”、“境”二字。“象”是具象，比較實的、具體的；“境”是虛象，虛幻的、想象的，是“象外之象”。當然詩中之象，不管虛實，都需想象，意象本身就是想象性、記憶性的表象運動的產物；但寫“境”更須強調想象。因為意象隻要寫出“象內之象”就行；而意境卻要寫出“象外之象”，這第二個象就是“境”。唐代詩僧皎然《詩式》就分“取象”與“取境”的不同。“取象”僅止於描寫一般的實象；“取境”則要求在寫好實象的基礎上暗示出一個虛象，即象外之象，難度更大。所以皎然說:“取境之時，須至難至險，始見奇句”(《詩式》)，“有可睹而不可取，景也；可聞而不可見，風也；雖係乎我形，而妙用無體，心也；義貫眾象，而無定質，色也。凡此等，可以偶虛，亦可以偶實。”(《詩議》)“取境”中的景、風、心、色之類雖可睹而不可取，可聞而不可見，但作者卻可通過“心”的想象作用，意匠經營，使上述種種特色虛實相生地生發出來，形成意境。總之，意境是意象的高級狀態。情景交融是意境的基礎，虛實相生是意境的本質，韻味悠長是意境的特征。而最根本的是以實出虛、虛實相生，境生象外。
意境的最早思想根源來自易、老哲學。有無虛實相生，老子更強調“虛無”，所以老莊的理想藝術境界是“大音希聲”、“大象無形”。但是，“無聲”、“無形”、“無字”的境界，要依賴於一定的“有聲”、“有形”、“有字”才能產生。白居易《琵琶行》的“此時無聲勝有聲”，是在前後“有聲”的襯托下，中間暫時休止，這確實能引發人的想象，有感人的藝術力量。所以沒有“無”就沒有“有”，沒有“有”也就沒有“無”，有、無、虛、實，相合相生，才有境界。
那麼，如何以實出虛，創造出虛實結合的意境呢？以實出虛實際上就是以局部暗示整體，以個別暗示一般，以有限之小暗示無限之大。譬如寫局部的實體來暗示、象征整體，局部是實，整體是虛。宋代畫家郭忠恕，曾與幾個畫家同以《高峰圖》為題作畫，別人的畫，把峰腳、峰腰、峰頂全部畫出，長長地占滿畫麵。郭忠恕則不然，他隻在畫麵的一角畫了“遠山數峰”，再有一些流雲，別處都是空白。人們從這“數峰”之外還可想象出山巒起伏、雲水繚繞的一派浩瀚氣勢。這“實”的“遠山數峰”的局部和“虛”的山巒雲水整體，互相結合，產生了畫的意境。王懋《野客叢書》說:“郭忠恕畫天外數峰，略有筆墨，然而使人見而心服者，在筆墨之外也。”這就是境生於象外，無筆墨處有無窮的意趣。
傳說王安石任宰相時，苑中有石榴一叢，枝葉很茂盛，但隻開了一朵花，於是寫下了“濃綠萬枝紅一點，動人春色不須多”的詩句。這一點紅，以一總萬，透露了一派盛春的氣息，自然引發人想象到萬紫千紅的大好景象。以一代萬，以少總多，以少、小見多、大，這是一種以實出虛的表現方法，其實也就是以典型化方法創造意境的過程。劉勰《文心雕龍·物色》雲:“以少總多，情貌無遺”；劉知幾《史通·敘事》雲:“睹一事於句中，反三隅於字外”；葛立方《韻語陽秋》雲:“嚐鼎一臠，可以盡知其味”；王士禎《漁洋詩話》雲:“一滴水可知大海味也”；唐人詩句“一葉落知天下秋”；民諺:“一滴水見太陽”、“一粒沙見大千世界”等等，都是說以一代萬的典型化和以少、小見多、大的認識方法，也就是《易經》早就揭示的“履霜，堅冰至”的思想方法。見之於詩，唐末詩人鄭穀改齊己《早梅》詩，“前村深雪裏，昨夜一(數)枝開”，被稱為“一字師”。蘇軾詩:“誰知一點紅，解寄無邊春”（《書鄢陵王主薄所畫折枝二首》）、“竹外一枝斜更好”（《和秦太虛梅花》）；葉紹翁詩:“春色滿園關不住，一枝紅杏出牆來。”(《遊園不值》)等等，都是以一代萬、以實出虛的詩作例證。
錢鍾書《談藝錄》中亦有一段精彩議論，他亦舉詩例，說明以一概萬，以少總多，以實出虛的藝術手法之可佳:“夫言情寫景，貴有餘不盡。然所謂有餘不盡，如萬綠叢中之著點紅，作者舉一隅而讀者以三隅反，見點紅而知嫣紅姹紫正無限在。其所言者情也，所寫者景也。所言之不足，寫之不盡，而餘味深蘊者，亦情也、景也。試以《三百篇》例之，《車攻》之‘蕭蕭馬鳴，悠悠斾旌’，寫兩小事，而軍容之整肅可見；《柏舟》之‘心之憂矣，如匪浣衣’，舉一家常瑣事，而詩人之身份、性格、境遇，均可想象。《采薇》之‘昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏’，寫景而情與之俱，征役之況、歲月之感，胥在言外。蓋任何景物，橫側看皆五光十色；任何情懷，反複說皆千頭萬緒，非筆墨所易詳盡。倘鋪張描畫，徒為元遺山所譏杜陵之‘珷玞’而已。掛一漏萬，何如舉一反三。”這就是說，詩要以少勝多，以典型之一而概萬，才能以實出虛，情景有餘不盡，乃具意境。