修軍先生。他對於中國木刻事業發展的貢獻是巨大的。關於他的作品在民間和國際上影響不小，但國內評論界重視和評價還很不夠。特別是對他20世紀60年代初至80年代末的那些最具獨創性的作品。並沒有從更為積極的意義上予以係統全麵的關注和審視。還有將他簡單、盲目地劃為畫怪畫家。甚至把他同那些無根無本、一味追求出新、出奇的所謂先鋒畫家混為一談。視為異端。加以曲解。但他並不妥協。他說：做人要真。作畫要怪。要怪得有理有法。有意。有趣。並非故弄玄虛。怪即新。他甚至大膽設想著。將東方的幻想、線條美與西方的理性、色彩美相結合有可能產生更新的民族形式。其創新決心之大足以見得。
一個藝術家，苦心孤詣一生所營造的藝術世界不被世人理解。已經是最大的痛苦。但卻又無法表達這種情緒。便是更大的悲哀。相反，一些淺薄庸俗之作卻備受青睞。這又使畫家難以接受。要說積鬱，恐怕這在修軍先生的晚年。的確是真實存在過的一種隱痛。這也是他在自己籌備從藝40周年畫展時。突然決定撤銷展覽的一個深層的原因。他是以此抗拒那種崇尚淺薄與庸俗的世風。雖是反響不大，呼聲微弱。甚至並無作用。但卻也算是一種自我情緒的發泄與個性的表露。是以個人所能達到的程度對藝術尊嚴的扞衛和對木刻藝術純潔性的維護是他山東人耿介秉性和一個真正的藝術家的良知體現。
牢記自己是站在精神文明工程師崗位上才能更嚴肅地對待社會責任感問題。隻有矢誌不移地培養真、善。美的風骨。才能不畏艱險地創作真。善。美的佳作/金錢可以買到享樂也可以買到罪惡。但永遠買不到精神文明。顛狂柳絮隨風舞輕薄桃花隨水流杜甫的名句，至今折射某些文藝人的庸俗相。
修軍先生。如是說。他以自己的言行。一再表明一個畫家他隻要在藝術上真正有所創新。在前人的基礎之上有所前進！他的作品真正表達了自己的情感又記錄了社會變革與進步的風雲，跳動著時代的脈搏。反映了人民心聲。就必然會有其自身的價值。由此可見。搞不搞個展並不重要。更沒有必要人為炒作而要靠作品本身的力量。80年代他還曾經講過：藝術家不是自封的而著名二字。要人民群眾承認才算數。這也反映出他當時對於社會風氣和文藝界某些不良風潮的看法是一個真正人民藝術家對待虛榮與浮名的態度。
修軍先生的木刻他的藝術世界的博大精深就像他心中的大海。他的那一幅《大海》。很能使人聯想到他整個精神境界和藝術世界。那是局部的特寫。又是整體的濃縮。每一道波穀。每一座浪峰。甚至每一朵浪花和每一條波紋。都能夠使人傾聽到濤聲海嘯，聯想到整個大海的強大的生命激情和無窮無盡的運動能量。這就是修軍的世界，是絕無僅有的。
這博大與精深1是他寬廣的胸懷、開闊的視野與豪放個性的綜合體現更是他獨特經曆與命運的藝術禮讚。有人講！與其說是修軍先生選擇了木刻。不如說是木刻藝術選擇了修軍。這是很有趣的也是不無道理的。如同魚與水、崖與鬆、穀與溪、海與天、高山與平原、峻嶺與雲霧。朝陽與晨暉、夕陽與晚霞等等無窮無盡的相輔相成的美好的自然景象一樣。是天作之合。鬼斧神工。組成了奇妙的黃金搭檔。
―個人摯愛上一種事業是不需要理由的。修軍先生熱愛木刻藝術。這是他的天性與天職。
修伯伯，您是怎麼想起學畫的？一位小記者曾經問修軍。他說：那時！我在農村。有六歲多。經常看春聯。看玩具。因為那時沒有紙和筆所以就用石筆在石板上畫畫。畫小人。畫小動物。我畫了擦。擦了畫。我畫的人物頭像。插圖特別像。同伴們都找我畫。但老師不讓我們畫。他為此曾遭到先生的體罰但並沒有因此放棄對繪畫的熱愛。小孩子在石板上用石片筆作畫。作成功一幅，是很希望能夠擦不掉而長期保存的，於是使用鐵釘一類銳器照著畫線劃刻出印痕。這就產生了他們最初的版畫。是地道的石板畫。修軍便不自覺地進入版畫世界。
人生活在這個世界上總得有所追求。有一種生命的寄托。沒有任何一個生命個體是無任何追求，生活毫無寄托。這追求與寄托。是人生存下來進而奮發進取的理由。沒有了這種理由，便是絕望者。除了庸碌無為，麵前便隻有自絕一條路可行。這是很簡單。卻又易於被人們忽視的一個道理。
修軍先生選擇了木刻藝術。也就選擇了終生的歡樂與痛苦。他為自己選擇了一個開拓者的使命，選擇了探索者的責任也就是選擇了終生的苦役。故此。也才有了他一生的奮鬥和那些令人難以理解更難以置信的故事。也才會在他生命的最後時刻對妻子兒女發出那樣的請求：聽見了沒有你們就是抬也要把我抬到畫室之中，一回到畫室。我的病就好了。這是一個生活的細節！在修軍的傳奇故事中，我們可以隨手拈來許許多多類似的細節。在他的親人的記憶中有許許多多這樣癡情的細節。
兒子修劍橋講：父親一生鍾情於木刻藝術對於物質生活要求非常簡樸。從我記事起就知道爸爸是個工作起來油瓶子倒了也不知道扶的人。他經常把自己鎖在那間很小的畫室裏。不允許任何人和任何事情幹擾他。往往是媽媽為了叫他出來吃飯。常常要生一肚子氣。那時候吃飯。主要以美協的大灶為主。他時常因創作而誤了飯時。
偶爾媽媽做一次飯，是要費很大勁兒的。三番五次叫他不應，往往拖得中午飯不像中午飯。晚飯不像晚飯。要把父親從畫室裏叫出來吃頓熱飯比什麼都難。叫得多了。
他倒先火了。父親吃飯要求非常簡單，山東人一根大蔥，一個饅頭足矣。一根蔥一個饅頭就可以維持一天的熱量。就可以產生無限美好的想象就可以使昂奮的精神經久不衰，就可以手握刻刀。伏案苦幹一整天。他不是不尊重夫人的勞動，也不是不理解親人的關懷，而是他進入了創作。他就失去了自我。成為情感的駿馬。於是木屑像雪花一樣飛舞。思緒像瀑布一般奔瀉，激情像烈火一樣燃燒美好的形象像幻覺一樣逐漸呈現出來。那新奇與絕妙常常連他自己也十分吃驚。什麼衣食住行柴米油鹽。什麼生前身後世俗名利。什麼權威理論時髦風潮。什麼當紅流派搶媚爭霸，統統見鬼去吧！眼前藝術的世界，就是一切。一切以往生活的體會與感受。見聞與積累。歡樂與痛苦、情愫與細節。現實與想象自豪與困惑。統統貫諸為氣湧向刀端，化作彩虹般絢麗多彩的形象與氛圍。這時候的木刻家是刀趕不上手，手趕不上眼眼趕不上腦，心中翻江倒海情不自禁……修軍先生進入了創作狀態。如同駿馬奔馳天馬行空……那是忘情而自由的狀態。沒有任何的條條框框沒有任何的顧慮和局限。可謂天高海闊盡情揮灑。夜以繼曰，廢寢忘食。
什麼是真正的藝術？怎樣創造真正的藝術？這是修軍先生和一切藝術家終生思考和探索的一個課題。也是需要用畢生的努力。用各自的創作實踐來回答的問題。在修軍先生看來。作為造型藝術的木刻其實質卻並非是外在形象本身。形象說到底也還隻是生活中的表象。木刻玄術。同別的畫種及各種藝術一樣它所要捕捉和表現的是表象背後深層的東西。如同我們在溪流中捕摸螃蟹我們摸到了許多石頭大大小小的石頭但有的石頭下有。有的下麵卻沒有。捕蟹者的能力就在於能夠識別那些底下潛伏著螃蟹的石頭。有螃蟹的石頭才有生機。藝術其實就是一種生機。是由人的情感與哲思融會成的生機。這情感與哲思！就如同石頭下麵蟄伏著的大大小小的螃蟹，它們是活的。有生命力的。可見問題的關鍵。不在於能夠摸到石頭而在於能否更深一步地發現石頭下麵的螃蟹。我們真正要表現的是這些有生命的螃蟹。
一個畫家。可以通過寫生和臨摹―甚至拍照。把一切都搞得很像很逼真但也不一定就能揭示出事物的本質、展現出本質的美來。問題的關鍵是把握藝術創造的真諦。
木刻家就像趕著牛犋在土地上犁地的農民。技巧故然重要但情感和韻律應當統治始終。每一壟每一鏵都需要一氣貫通。而情感的培養和滋生則來自於生活來自於對社會人生獨特的體驗、理解和看法。來自於對人民群眾生產和生活及其命運的關注。這一切的獲得都是需要持續不斷的熱情和經久不衰的努力。修軍先生是這樣的藝術家他的農民式的艱苦勞動。正是建立在這樣的前提基礎上的。木刻家的酸甜苦澀。是很難用語言來表達的。這種以刀代筆以木代紙。以十倍百倍的勞神費力才能完成一幅作品的創作過程。更屬於愚人的事業。特別是在造紙業、印刷術、激光照排和電腦製版已經相當發達的今天，木刻藝術的存在與發展更像是失去了其客觀條件的輔助。而變得讓許多人不可思議。這也便是木刻在近現代，甚至是當代一直未能受到世俗社會普遍賞識的一個重要的原因。在有些人看來，木刻家的勞動早已過時，如同在機器製造業已經十分發達的時代。在電子時代。信息社會還要死守作坊式生產一樣。於是。木刻家也就如同木刻藝術一樣。理所當然屬於冷門藝術的創造者。直至2000年時。中國曰益興隆的藝術品拍賣當中，仍然把木刻藝術排除在外。眼下。像修軍先生這樣堅守陣地的優秀而癡情的木刻家，在全國實屬鳳毛麟角。修軍先生重病住院。正是木刻藝術曆經磨難之後，又受市場經濟衝擊。落入低穀之中。也就是說。他將告別這個世界的時候，想到中國木刻事業發展的現狀與未來心情是十分沉重的。不少的同行。連同他的一些弟子，都改行搞了其他。木刻的冷已是數九寒天一般了。
我們不難推斷重病時的修軍他強忍病痛躺在床上精神的痛苦也是可以想見的。
聽見沒有，你們就是抬。也要把我抬回畫室。隻要我一回到畫室，我的病就好了。這是他最後的聲音。一個木刻家刻骨銘心的聲音。一個生命臨結束之前，那聲音是發自心底。發自靈魂深處的。是積壓著許多許多的情緒。是憋足了。用盡了所能調動起來的一切氣力。直到彌留之際修軍先生。他對於自己的話也是堅信不疑的。
四從魯迅先生倡導新木刻運動到修軍抱憾辭世，木刻藝術在中國。經曆了60多年沉浮興衰，也經曆了60多年的風雲激蕩。實踐反複證明一種新生事物真正要興盛。沒有廣大群眾的普遍認同、支持，以至熱情洋溢地廣泛參與是絕對沒有出路的。這也是修軍先生何以那麼重視培養大批業餘木刻愛好者的一個根本原因。從這個意義上講，與其讜他是在培養木刻作者，倒不如說他是在培養木刻藝術的人氣，是在營造一種新興藝術存在和發展的社會生態。這是意義更為深遠的。修軍先生，他深深地懂得木刻要真正作為一個具有獨立麵貌的畫種加入人類藝術種族僅僅依靠幾個專業畫家和幾幅所謂力作是遠遠不夠的，需要一代接著一代的群體努力和團隊精神。但作為一個木刻家。審視過木刻在世界藝術中的發展狀況和地位。的確不容樂觀感到了深深的困惑。
時至今日就世界範圍而言。我們還是很難斷定木刻這種以獨立語言存在的穩定而成熟的藝術能否興旺發達。這是因為許多大師級的畫家仍然還隻是把木刻當作雕蟲小技在油畫與水彩畫創作之餘。偶然為之，且往往是插圖、廣告畫和連環繪畫一類實用性、商業性很強的。而惟有中國乃至亞洲新木刻運動之後出現了三代木刻家。筆者曾有一篇介紹木刻家與作品的短文。標題為《從古元、修軍到艾生》正反映其發展道路艱難與曲折的三代畫家和三個時期。古元無論就年齡、資曆及作品質量和影響作為中國第一代木刻家的代表性畫家是美術界公認當之無愧的。而修軍在西北地區的代表性地位。以及其作品的藝術價值也是已有曆史定論。艾生作為修軍關懷和指導過的青年木刻家其作品的獨特性與創新精神也足見是繼承與發展的典範（作品曾獲魯迅版畫獎1。其藝術水準與影響也是相當的。這三位他們的藝術實踐都與陝北和延安難分難舍。修軍先生時常講。不要以為有了刀子與板子就可以產生木刻與木刻家。而隻有一生都不放下刻刀。一輩子與梨木板較勁！―刻也不忘記把自己的意誌與感情傾注於刀端。注入木板之中才可能出好作品。大作品才有望成為真正的木刻家。可見。木刻要成為一門獨立藝術需要千百個這樣堅持不懈的人。需要千百個苦行僧一樣的藝術殉道者。木刻藝術。是苦難的藝術、孤獨者的藝術。
修軍先生像拓荒牛一般。在布滿障礙的荒原上艱難前行。而正是這種踽踽獨行使他變成了一個具有獨立人格的探索者。木刻藝術，正需要這樣的人。惟有這樣一代接一代的追求者。才能使中國木刻走向繁榮。
握刀向木。放刀直幹。真正做到了的在中國畫壇到底有幾人？艾生作為新—代木刻家的代表性畫家，以同行的口氣如此提出了尖銳而又很現實的問題。他的選種結論是：惟有修軍先生能夠做得到。他的許多作品特別是晚期的作品，多數都不打底稿是真正用刀在板子上直接刻出的。這種真功夫。在中國木刻家中是罕見的，據我所知惟有修軍先生能夠做到。這是他的絕活也是木刻藝術的大幸。
修軍先生這種本領。決不僅僅是一種創作手法。就木刻藝術的思想內涵而言是把木刻由插圖。圖解和廣告裝飾等複製品。以及簡單的政治口號媒體的狹隘桎梏中解脫出來的一個頗具衝擊力的突破。其結果出現了木刻藝術的個性解放。
新中國誕生初期第一代實驗木刻家完成了他們的曆史使命。他們不可能完全擺脫曆史的局限。而新的征程由第二代人來接替。修軍屬於一個很獨特的。承上啟下的人物。他的年齡與經曆。以及他的創作與影響都不難看出他特殊的曆史作用。在第―代木刻家中。他作為李樺先生的學生。經曆了木刻由裝飾廣告向戰鬥武器的轉化過程。而且創作發表了一些在當時頗有影響的作品。《重建家園》屬於這一時期的代表作。也代表著他當時所達到的高度。可以看出。他已經具備了獨立人格與獨特的語言。在木刻藝術還沒擺脫西洋範本的局限與束縛。還留有很強的模仿洋味時。他已經把視線轉向了中國傳統。他大膽地從中國畫中汲取了寶貴的營養，使看慣了中國水墨山水的國人。在耳目一新中依然體察到了中國氣派與中國風格的溫馨。這是修軍對中國木刻藝術最早的！也是很重要的一個貢獻！奠定了他成為承上啟下的―代木刻大師的基礎。進入20世紀60年代前後。作為中國第二代木刻家的修軍。他又遇到了第二次挑戰。今天回顧起來也是經曆了30年風雨曆程的中國新興木刻事業所麵臨的挑戰。木刻仿佛一旦在中國產生。就是拿來之物。難免多災多難。而政治對於它的影響也似乎更為直接。全麵的蘇式教育體製下。木刻教育當然也是以蘇聯為藍本和模範。統得更死。學院式素描造型加油彩套印成為當時木刻藝術所謂的正宗。而直刀黑白便一時成為過時。