濃墨：若黑而不光，索然無神；要使其光清而不浮，精湛如小兒目睛。墨色如漆，神氣賴以全。淡墨：平淡天真，鹹有生意。破墨：是在紙上以濃墨滲破淡墨，或以淡墨滲破濃墨，直筆以橫筆滲破之，橫筆則以直筆滲破之。均於將幹未幹時行之，利用其水分的自然滲化，不僅充分取得物象的陰陽向背、輕重厚薄之感，且墨色新鮮靈活，如見雨露滋潤，永遠不幹卻於紙上者。積墨：自淡增濃，墨中有墨，墨不礙墨。積墨之法，用筆用墨，尤當著意於落，則墨澤中穠麗，四邊淡開，得自然之圓暈，筆跡墨痕，躍然紙上。如此層層積染，物象可以渾厚滋潤，且墨華鮮美，亦如永遠不見其幹者。潑墨：以墨潑紙素，應手隨意，倏若造化，宛若神巧。潑墨亦須見筆，畫遠山及平沙為之。焦墨：程穆倩畫，幹裂秋風，潤含春雨，幹而以潤出之，斯善用焦墨者矣。宿墨：水墨之中，含帶粗滓，不見汙濁，益顯清華。宿墨之妙，如用青綠。每於畫中之濃黑處，再積染一層墨，或點以極濃宿墨。幹後，此處極黑，與白處對照，尤見其黑，是為“亮墨”。亮墨妙用，一局畫之精神，或可賴之而煥發。七種墨法齊用於畫，謂之法備；次之，須用五種，至少要用三種；不滿三種，不能成畫。黃賓虹“五筆七墨”的實踐，打破了中國傳統繪畫的固定模式。有評論稱黃賓虹是中國近代美術史上最後一位古典的現代山水畫家。他是傳統的總結和延續，由畫法之變，到風格的形成，展現了中國山水畫獨有的人文價值和美學價值。中國國家畫院畫家張桐瑀接受采訪時說：“應該說黃賓虹對於中國繪畫是有獨特價值的，對中國畫壇的現實意義是明顯、突出的。他把近現代中國畫家已經忽視的書法資源重新進行了整理和認識。因為中國繪畫從元代開始，以趙孟頫為首的文人畫家開始進行了畫法上的梳理，凡是適合書法構成機製的畫法都進行了總結，這種文人畫把書法的機製帶進了文人畫體製內，使得文人畫的文化品性得到了提升。黃賓虹所主導的，所擅長的就是傳統的文人畫的延續，我們現在叫文人寫意繪畫，簡稱也叫寫意繪畫。“所謂寫，我們往往有時候和速寫的寫相混，實際上就是書意畫。也就是書法決定了文人畫的人文品性和品格。那麼進入了近現代之後，鋼筆、鉛筆、圓珠筆成為我們日常的書寫工具，書法文字開始沙化，開始塌方。直接引得中國畫壇也開始塌方和沙化，筆墨家園有點貧瘠。黃賓虹洞察到了這個特征，這個現象，就從源頭開始抓起，從傳統出發，上述到三代書法，也就是從金石出發。他認識到中國的這個書法的筆法來源於刀法，我們看到現在毛筆依然保留刀和鑿的這個形式，我們所說的筆鋒還帶一個金字旁，從刀法轉換為筆法，才是中國書法的正宗。所以他認為中國書法的筆法已經不正宗，一直上述到原始社會，或者更早遠，從這裏麵找到了一些中國書法和筆法的真正源頭。他把這些進行了總結，在唐以前的筆法當中尋找正宗，發明了太極筆法。實際上這太極筆法的本意就是筆法，就是真正以道為原理的一種中國原始的文化上的筆法。“他把這種書法往畫法裏麵進行運用和轉換，這一點和其他畫家不一樣，因為別的畫家是用自己已經擅長的，或已經掌握、具備的一種書法直接繪畫，他是為了尋求畫法而學書法，圍繞畫筆來選擇書體，選擇書法練習的範圍，這一點和別的畫家不一樣。把萬事萬物、自然山川的一種屬性，轉換到了書法的點畫和構成當中。“這種有意味的形式運用到中國畫中，勢必要提升中國畫的筆墨內涵，所謂的筆墨如果沒有書法支撐，沒有筆法支撐，就是空中樓閣，它支撐不起中國寫意繪畫的筆墨大廈，這一點很重要。所以在麵臨西方文化對中國文化的衝擊，麵臨我們自己舍棄傳統文化，特別是書法的時候，他進行了一生的探索，對各種書體進行了深入的體驗和修煉，才總結出‘五筆七墨’。”