未逃難前，豐子愷因為工作的關係，長時間住在杭州，西湖的風光早已見慣不驚了。然而，這一次從家裏逃難出來到達杭州，看到西湖時，一路上從沒有流過一滴眼淚的豐子愷居然對著西湖“滴下許多熱淚來”，他說自己把西湖比作一個“天真爛漫的嬰兒”，“他不理解環境的變遷，不識得人事的滄桑，向人常作笑顏，使人常覺可愛。在這風雨滿城、浩劫將至的時候，他的姿態越是可愛，令人越是傷心。”
豐子愷此去就是九年，直到抗戰勝利八個月後，他才賣掉了沙坪壩的小屋，遷居城裏，以待歸舟。在小屋易主的前幾天，他把自己養的一隻鵝送給友人。這隻鵝為豐子愷帶來了很多快樂，他說自己離開重慶最舍不得的就是這隻鵝，後來還撰文紀念：
原來一切眾生，本是同根，凡屬血氣，皆有共感。所以這禽鳥比這房屋更是牽惹人情，更能使人留戀。
寫這篇《沙坪小屋的鵝》時，豐子愷已經返鄉，曾經耗費巨資建起的緣緣堂在戰火中化為灰燼，他並不留戀，而是痛飲千杯，不顧而去，但他卻對一隻鵝戀戀不忘。
讀豐一吟的《我和爸爸豐子愷》，有一個細節讓我印象很深刻，據豐一吟回憶，建國後父親不喜歡看報紙——因為總是報喜不報憂。
人生第三層樓
在《畫家的生命》一文中，豐子愷提出了畫家創造出傑作的五大條件：意誌之自由，身體之自由，嗜好之不可遏，時間之無束縛，趣味之獨立。這五個條件其實可以一言而蔽之，曰“自由”。畫家要創作出偉大的作品，務必是在自由自在的狀態下，肉體或精神某一方麵受到奴役、壓製、扭曲，都會大大地損傷畫家的創造力。
豐子愷是一個對創作環境非常挑剔的畫家，不順心不畫，無興致不畫，他仰慕李叔同的處事風格，一件事情，要麼就認真、徹底地把它做好，要麼幹脆不做。
在抗戰時的那一場“藝術的逃難”中，豐子愷屢次得到自己的崇拜者相助，化險為夷。有一次，正在豐子愷為搭不到往下一站的車而苦惱時，一位趙先生慷慨地把原屬於自己家的空位子讓給了他全家。作為豐子愷的忠實粉絲，趙先生唯一希望的回報就是偶像的一幅畫。
這樣的要求一點不過分，對豐子愷來說也不過舉手之勞，況且回報他人拔刀相助之恩，這也是他所樂意的。但是就藝術本身來說，對於豐子愷卻是件很痛苦的事情，他說：
在作畫這件事說，我一向歡喜自動，興到落筆，毫無外力強迫，為作畫而作畫，這才是藝術品。如果為了敷衍應酬，為了交換條件，為了某種目的或作用而作畫，我的手就不自然，覺得畫出來的筆筆沒有意味，我這個人也毫無意味。為了一個情不可卻的請求，為了交換一輛汽車，我不得不在疲勞憂傷之餘，在昏昏燈火之下，用惡劣的紙筆作畫。這在藝術上是一件最苦痛、最不合理的事！（《藝術的逃難》）
豐子愷的人生中有兩大劫難，一是抗戰，二是“文革”。在第一場劫難中他這種不自由的創作狀態還隻是偶然為之，然而到了第二場劫難中自由作畫卻成了一種奢侈。
“文革”中，身為美協上海分會主席和中國畫院院長的豐子愷在劫難逃。樹大招風，他的很多畫作都成了“反動黑畫”，是犯罪證據。創作於1949年的《剪冬青聯想》，畫上一位園丁正在用剪刀將冬青樹剪平，旁邊是一隊高矮各異的人，一把剪刀正以統一的高度剪向這隊人，高的被剪去了整個頭，稍高的則被削掉半個腦袋，隻有矮的才能留下全身。這幅畫作現在常用來諷刺抹殺個性的教育，但在當時造反派卻愣說豐子愷是把黨的文藝政策比成剪冬青樹的大剪刀。另外一幅同樣創作於1949年的畫，上麵一個人拉著大大小小一群羊朝前走——其實隻要拉一隻頭羊，別的羊就會跟著走。豐子愷是在嘲笑這個人的不懂生活，但幾位“左派人士”看過後，卻汙蔑他是在暗示“不要黨的領導”。
豐子愷成了被批鬥的“頭麵人物”，頂著“反動學術權威”、“反革命黑畫家”、“反共老手”等帽子，名列上海市十大重點批鬥對象之一。時任美協上海分會副主席的另一位著名漫畫家張樂平經常和豐子愷一起接受批鬥，據其回憶，有一次在閘北一個工廠被揪鬥，兩人一到就被匆匆被掛上牌子，推出示眾。一出場，張樂平就好生奇怪：往常批鬥，總是豐子愷當主角，自己當配角，而這一次，自己竟成“千夫所指”，頓覺身價倍增。低頭一看，原來張冠李戴，把豐子愷的牌子掛到自己的脖子上了。張樂平向造反派頭頭指指胸前，全場哄笑，“鬧劇變成了喜劇”。
因為作畫的權利被剝奪，豐子愷的創作轉入了地下狀態。他每天早上淩晨四時左右即起，點亮一盞小台燈，或看書、或臨帖、或創作，從起床到去“牛棚”報到的幾個小時，是他一天中的黃金時間。到了1971年，他將“文革”後畫的這些漫畫取名《敝帚自珍》，分成四套，三套給家人，一套給弟子胡治均，“交愛我者藏之”。