梅氏演出的劇本是一筆寶貴的藝術遺產，對這些寶貴的藝術遺產，毫無疑問，我們應該毫無保留地繼承下來。但繼承不等於原封不動，根據時代的需要，我們是否可以重新改編呢？我們是否可以將它們改編得更加美好呢？答案是肯定的。1992年底，由文化部、天津市政協主辦的全國京劇青年團隊新劇目彙演中，由楊利執筆、李章編劇，王化成、李壽福導演，河北省京劇團青年演出隊，對梅蘭芳編演過的《嫦娥奔月》作了大膽的探索。他們重新編演此劇，目的在揭示人類前進步伐的沉重和曆史向前發展的必然性。他們大膽改動嫦娥偷吃仙丹的故事情節，虛構了她為使後羿在人間鎮惡除妖，而自己甘願替其奔月受罰的感人場麵，從嫦娥身上反映了當今的時代精神。這種嫦娥精神正是我們當今時代需要提倡的精神。這和以往傳統劇目相比，思想意義有了明顯的升華，跟梅蘭芳原先演出的劇本比較，更有積極的現實意義。唐朝著名詩人李商隱曾有“嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”的名句。李商隱突出的是“悔”字，而今嫦娥決意吞下丹丸去寒宮服罪時唱出的卻是：“天神聲聲催人命，情勢燃眉刻不容，手捧丹丸心已定，替罪受罰上月宮。留得羿兄在人世，鎮妖除惡護蒼生。”從而使她的奔月行為充滿了獻身精神。此劇演出時，獲得觀眾的陣陣掌聲，並榮獲“劇目獎”等多種獎勵，這是理所當然的。
目前台灣影視界將我國家喻戶曉的傳統劇目《白蛇傳》改編成《新白娘子傳奇》的電視連續劇，從內容到表演形式都作了大幅度的改動，我們姑且不去討論改編的甙敗得失如何，但從觀眾對它的熱烈反映來看，至少說明改編者大膽探索，勇於革新的精神是十分可貴的。新時代的觀眾已不滿足於過去人人皆知的故事內容，他們求變求新的願望是共同的。再從世界公認的戲劇大師莎士比亞的劇目來看，更說明了求變求新的心態是中外一致的。“一百個導演，就有一百個不同的哈姆雷特”，這句話生動地說明了對莎劇的理解和表演是容許不同觀點、不同表演方式的。莎士比亞變奏曲是使莎劇常演常新的關鍵所在，也是目前世界不可阻擋的潮流。由此可見，在劇目方麵，如果依然停留在“唱不完的‘玉堂春’，探不完的‘四郎探母’”的水平線上，必然會把京劇引進“曆史博物館”去了。
關於時裝戲即現代戲的問題，有人提出梅蘭芳為什麼不堅持下去呢？是否他對改革京劇有所退縮了呢？我想，我們不能簡單下一個結論：是或否。我認為，對任何文藝現象都應當考慮當時的曆史條件、社會環境和文化背景來進行實事求是的分析研究。梅蘭芳成名的時候正是五四運動的前夕，他受到新文化思潮和進步文人的影響，深感京劇隻演封建性的內容，已不能適應時代的要求，為了跟上時代的步伐，幵拓新題材，創編了《薛海波瀾》等5個時裝新戲。這些時裝戲無論從思想內容和藝術形式來看，都不能不說是了不起的創舉。另外，在當時曆史條件下，不少名演員爭演時裝戲，成了一時的風尚。為了求生存，求競爭，梅蘭芳順應曆史的潮流，也不能不編演時裝戲，他的時裝戲在當時也頗得觀眾的好評。但梅蘭芳經過一段時間的實踐，總覺得京劇演時裝戲有其局限性，認為以京劇的古老形式來編演時裝戲，不是京劇發展的方向，因而後來他放棄了演時裝戲的嚐試，把精力全部放在創編古裝新戲上。這些古裝新戲在唱、念、做、舞、化妝、服飾等方麵，都有所創新。特別是他把中國古典舞蹈中的輕歌曼舞吸收到京劇中來，使中國古老戲曲在歌、舞、劇三者結合的形式上作出了傑出的貢獻。時代發展到90年代的今天，我們的思想不能停留在舊時代的觀念上，應該提倡三並舉的方針。
總之，在京劇劇目上，梅蘭芳的藝術實踐給我們的啟迪是多方麵的。劇目演出既要有一定的數量，更要有相當的質量。在內容和形式上，根據時代的需要和觀眾的審美情趣，把最精美的藝術品奉獻給廣大的人民群眾。
二、令人心醉唱腔美
梅派唱腔是梅派藝術的精髓。梅蘭芳繼承了王派創始人王瑤卿將青衣、花旦揉合在一起的傳統，創造了甜潤、平和、優美、動聽的梅腔。他一反過去青衣“抱著肚子傻唱”的舊傳統，創造了歌、舞並重的新風格，給人以耳目一新的感覺。他認為唱腔必須為塑造人物眼務，為人物的思想感情服務。他的功績是把青衣、花旦、閨門旦、貼旦、刀馬旦等旦角各行的唱腔和表演藝術全麵地、有機地結合起來，創造了花旦這一新的行當。這就大大豐富了旦角唱腔的優美旋律。
其次，梅蘭芳對程式的理解也是辯證的。如唱腔的板式調式是程式化了的，它本身並不具備具體的感情色彩，演員在演唱時完全可以結合個人的嗓音條件，結合劇情和人物的思想感情加以變化、發展，創造性地靈活運用。這就叫做“死腔活唱”。他說：“京劇歌唱的各種調子雖然是固定的，但行腔變化很多。同樣一個調子，各有各的唱法”。如四大名旦演唱的《玉堂春》，板式、調式雖相同，但各人的唱法均不同，這就是“百花齊放，相互爭豔”，如果每個人同哼一個調，同唱一個腔，還有什麼四大名旦可言！