其中，第一句中的“水生”是“荷花”的異名，第二句中的“梵天女兒”即“妙音天女”，第三句中的“多弦”是“琵琶”。
從這首詩可以看出，此時的“年阿體”詩歌，在修辭方麵比宗喀巴時期更為華麗和複雜。客觀地說，“年阿體”有了“文人詩”的意味，如果看不到這些解釋，普通人是不太容易理解五世達賴喇嘛在歌頌妙音天女的，更很難將它視為一首宗教詩歌。
這就是倉央嘉措時代詩歌的基本狀況：《詩鏡》已成為文人寫作詩歌的經典教材，詩歌在創作理論和技法方麵發展很大，但“年阿體”的格律嚴格、辭藻雕琢，使得文字艱深、流於呆板，總體說來精美有餘、質樸不足，很難貼近普通讀者。
而倉央嘉措的詩歌，雖然必不可少地受到了《詩境》的影響，不過走的卻是另外的路子。與“年阿體”的最大不同是，他的詩歌運用一般口語，采取 “諧體”的民歌形式，基本上是每首四句、每句六個音節，兩個音節一停頓，分為三拍，即“四句六音節三頓”，這樣的詩歌節奏明快、琅琅上口，還可以用民歌曲調演唱，極富於音樂感。所以，倉央嘉措的詩歌很快為民間流傳，而且，有個別詩歌逐漸演化為民歌，很少有人知道是他的作品。
這樣說來，倉央嘉措詩歌的漢譯工作，實際上應該注意兩點問題：第一，需要避免“年阿體”的弊端，也就是對辭藻不可過分雕琢，修辭並非不可用，但類似用典這類手法，則恐非倉央嘉措原意，他的詩歌漢譯，還是要流暢、通俗、自然，有民間風味才好；第二，保留民間風味，並不意味著無視《詩境》所形成的藏族文學傳統與特點。比如於道泉譯本，曾緘認為“不文”，當然是出於他在漢詩角度上的理解，但若用《詩境》傳統衡量，“不文”的批評也是公允的，於譯本確實是稍遜文采。
那麼，在後世的翻譯過程中，對詩作的創作技法、韻律節奏、形式結構等進行現代化的實踐，這是必要的；今人對古作的翻譯必然要有些現代意識，隻是過猶不及，不可因過於追求現代感而忽略了詩歌傳統。
總之，兩者兼顧，漢譯詩才比較符合倉央嘉措的原意。
7 倉央嘉措詩歌原筆原意再認識之二
上文提到的漢譯本的第二個問題，就不是風格、文字、修辭方麵等詩歌本身的問題了，而是由於漢譯者對倉央嘉措的認識偏頗等主觀傾向造成的曲筆。這類問題反應在劉希武先生譯本比較典型，他認為倉央嘉措與南唐後主李煜是一路人，他的詩想當然應是“情歌”的路數，因此，劉譯本總體上顯得比較“豔”。
劉希武先生隻是一個代表，事實上，曾緘譯本不但有“文人詩”傾向，也還存在著這類曲筆。
在曾緘譯本發表的同時，他還創作了一首《布達拉宮辭》和一篇《六世達賴倉央嘉措略傳》，其中說：“倉央嘉措既長，儀容瑋畏，神采秀發，賦性通脫，雖履僧王之位不事戒持，雅好狎邪，鍾情少艾，宮秘苑，時具幽歡，又易服微行，獵豔於拉薩城內。”由此，曾緘先生對倉央嘉措的詩歌是如下評價：“所言多男女之私”、“故倉央嘉措者，佛教之罪人，詞壇之功臣，衛道者之所疾首，而言情者之所歸命也”。
這就是早期倉央嘉措詩歌漢譯者對倉央嘉措的基本評價，他們認為其有佛之名，卻無佛之實，是個不折不扣的披著僧衣的風流浪子。雖然大部分譯者都肯定其詩的文學價值，但這種“肯定”是在“佛教之罪人”的前提下產生的，如此，便很難體會到倉央嘉措詩歌中對宗教、對當時的生活環境的理解和感悟。
如果僅僅從字麵上理解，倉央嘉措的詩歌中多次出現“少女”的字眼，很容易讓譯者理解為“情詩”，也很容易讓讀者讀出“情欲”的味道來；但是，這種理解多半是拋開了倉央嘉措的真實曆史形象，事實上，如果仔細考量他的身份與所處環境，詩作卻是能讀出別的味道來的。