明代萬曆年間，有一個以昆仲三人為主體的文學流派，他們“曆詆往哲，遍排時流”，主張抒寫一己之性靈，以清新自然的詩文風格，一掃文壇摹擬之習。這三人便是袁宗道、袁宏道、袁中道。因其係湖北公安人，史稱“公安派”。公安派文學的產生基於這樣的文化背景：
第一節萬曆以前的文壇狀貌
明代文壇流派眾多，論辯之風頗盛，從前期的台閣派、茶陵詩派，中葉的前七子、唐宋派、後七子，到晚明的公安、竟陵等等，相互攻訐而又相承相因。諸派持論多矯激偏勝而少有平允之論，多為正題、反題而鮮有合題。連綿相續的詰難糾偏，大致形成了明代文壇不斷重複著的“之”字形流變史。同時，諸派之間又存在著一定的聯係，如：複古派常常因拘執乏變而引發革新派的肇興，師心自用者往往因俚俗淺易而導致複古之風的再盛。公安派就是因矯除明代隆慶、萬曆年間“聲華意氣，籠蓋海內”的後七子泥古之弊而產生的。
明代文壇盛行複古之風，從明初的宋濂、方孝孺以來，無論是台閣體還是茶陵詩派，論詩的途徑不一，崇尚的風格各有不同，但都推尊往昔，主張師習古人。明初文壇“勝代遺逸，風流標映”，他們“師友講貫，學有本原”。被譽為“開國文臣之首”的宋濂就十分注重文學宗經明道的功能，雲：“文者道之所寓也。道無形也，其能致不朽也宜哉。是故天地未判，道在天地；天地既分，道在聖賢；聖賢之歿，道在六經；凡存心養性之理，窮神知化之方，天人應感之機，治忽存亡之候，莫不畢書之。皇極賴之以建，彝倫賴之以敘，人心賴之以正。此豈細故也哉？後之立言者必期無背於經，始可言文。”宋濂主張文道合一，因此，宗經法古，是宋濂的學術思想，也是其文學觀念。但是，他們所謂的師古與其後的膠執於古人格法，徒襲字句並不相同，如宋濂雲：“然則所謂古者何？古之書也，古之道也，古之心也。道存諸心，心之言形諸書。日誦之，日履之，與之俱化，無間古今也。”而其後的高啟提出“兼師眾長，隨事摹擬”，則已露出膠執前人的端倪。當然，明代文壇複古之風的真正肇興則在弘治年間，當時茶陵派領袖李東陽位及禮部尚書兼文淵閣大學士，是楊士奇之後又一位“宰臣以文章領袖縉紳者。”他不滿意當時“軼宋窺唐已為極致，兩漢之體已不複講”的現象，稱讚“漢魏以前詩格簡古。”但李東陽與前七子的關係後人論說不一。錢謙益視“長沙（李東陽）、何（景明）李（夢陽），界若鴻溝。”此後，四庫館閣之臣也承秉了錢謙益的觀點，雲：“逮北地（李夢陽）、信陽（何景明）之派轉相摹擬，流弊漸深，論者乃稍稍複理東陽之傳，以相撐拄。”而王世貞則雲：“長沙之於何、李，其陳涉之啟漢高乎？”沈德潛亦雲：“永樂以後詩，茶陵起而振之，如老鶴一鳴，喧啾俱廢。後李、何繼起，廓而大之，駸駸乎稱一代之盛矣！”李夢陽確曾屢次詆訶東陽，但是，這並不能掩蓋東陽發七子派先聲的事實。錢謙益所以判分東陽、夢陽為二途，與其揚東陽而抑夢陽不無關係。錢謙益痛惡摹擬，謂李夢陽“牽率模擬剽賊於聲句字之間，如嬰兒之學語，如桐子之洛誦。”而對李東陽則推讚甚至，謂之“以金鍾玉衡之質，振朱弦清廟之音，含咀宮商，吐納和雅，渢渢乎，洋洋乎，長離之和鳴，共命之交響也。”在他看來，一是典正和雅，一是牽率模擬，自然難以共轍同道。當然，也應看到，李東陽畢竟是由台閣體到七子派之間的過渡人物，他對雅正的詩風頗多稱道，同時，李東陽確也有過反對一味模擬的議論，如，他說：“規規焉俯首縮步，至不敢易一辭，出一語。縱使似之，亦不足貴矣。”這些都是錢謙益中分茶陵派與前七子為二途的原因。
其後的章懋、王鏊、林俊、桑悅等人也都有師古之論。如，林俊對張白齋“古詩祖漢晉，律詩祖盛唐，而參以趙宋諸家之體”的作品深為激賞，稱頌其“氣格疏爽，詞采精麗，音調孤絕，聽之灑然，咀嚼之雋永而有餘味。”但明代複古之風的稱盛，則始於弘治年間李夢陽、何景明為首的前七子主操文柄之時。他們針對台閣體的典雅高華而又萎弱的詩風，主張取程古法，其標準是“文自西京、詩自中唐而下，一切吐棄。”致使“操觚談藝之士翕然宗之。明之詩文，於斯一變。”前七子以詩論較為突出，古體宗漢魏，近體學盛唐，與楊士奇等人標舉王、孟、岑、高不同，他們於唐詩又“廢唐近體諸篇而為李、杜歌行。”由此而溯源探本，認為近體源自古體，古體源自《詩三百》。而《詩三百》多為產生於民間的自然之音，因此，他們對民間文學又頗為推重，誠如沈德符所雲：“元人小令，行於燕趙，後浸淫日盛。自宣、正至成、弘後，中原又行《鎖南枝》、《傍妝台》、《山坡羊》之屬。李空同先生初自慶陽徙居汴梁，聞之以為可繼《國風》之後。何大複繼至，亦酷愛之。”前七子標舉古法高格而又主張情為詩本，如李夢陽雲：“情動則會心，會則契神，契者音所謂寓而發者也。”尤其是徐禎卿，雖享年不永（三十二歲卒），但對文學多較深刻的論述，他論詩尚情尤篤，雲：“蓋因情以發氣，因氣以成聲，因聲而繪詞，因詞而定韻，此詩之源也。”這也是前七子能夠譽著一時，使“操觚談藝之士翕然宗之”的一個重要原因。但是，前七子標舉格法，“刻意古範，鑄形宿鏌，而獨守尺寸，”必然影響情感的自然抒寫。嘉靖初年興起的唐宋派則對七子派徒古人文辭的現象提出了批評，與七子派標舉秦漢之文不同，他們主張師法唐宋之文，在師古方法與師古對象方麵與七子派迥然有別。
唐宋派以王慎中、唐順之為主要代表。對於唐宋派的肇興，錢謙益雲：“王道思、唐應德倡論，盡洗一時剽擬之習。伯華、與羅達夫、趙景仁諸人，左提右挈，李、何文集，幾於遏而不行。”他們標舉距明代較近的唐宋之文，期以“文從字順”，而不是師習前七子所尚的聱牙戟口的秦漢之文。他們雖也論及作文之“法”，但他所謂“法”既指“開闔首尾經緯錯綜”之結構，也指“神明之變化”的自然之法。他們為文崇尚自然本色，雲：“直據胸臆，信手寫出，如寫家書，雖或疏鹵，然絕無煙火酸餡習氣，便是宇宙間一樣絕好文字。”由於唐宋派是借學古以發神明，主張通脫本色，寓自然於法式之中，與七子派法古人字句有所不同，因此，能寫出如風行水上，宛曲自然的文章。《四庫全書總目》雲：“自正、嘉之後，北地、信陽聲價奔走一世，太倉、曆下流派彌長，而日久論定，言古文者均以順之及歸有光、王慎中三家為歸。”但由於唐宋派以文論為主，而當時詩壇台閣體的影響猶在。同時，他們並沒有改變複古的方向，與前七子的分歧實質也僅是師法秦漢還是師法唐宋而已。唐宋派問學於王門，這又有陷於理窟而鄙薄文藝之嫌。因此，他們並不能真正改變明代文代擬古的風氣。事實上，在唐宋派登壇設墠之後不久，一個更大規模的複古浪潮已經開始勃興。
這一複古思潮以李攀龍、王世貞為首的後七子為主體。他們的結社過程《明史》有載：
攀龍之始官刑曹也，與濮州李先芳、臨清謝榛、孝豐吳維嶽輩倡詩社。王世貞初釋褐，先芳引入社，遂與攀龍定交。明年，先芳出為外吏。又二年，宗臣、梁有譽入，是為五子，未幾，徐中行、吳國倫亦至，乃改稱七子。諸人多少年，才高氣銳，互相標榜，視當世無人，七才子之名播天下。擯先芳、維嶽不與，已而榛亦被擯，攀龍遂為之魁。
他們秉承了前七子的餘緒，也標舉古人，如，李攀龍曾高自誇許：“詩自天寶以下，文自西京以下，誓不汙我毫素也。”為何在前七子沉寂了僅二十多年之後，後七子又步踵而起，重新張皇舊說？李攀龍在《送王元美序》中雲：“今之文章，如晉江（王慎中）、毘陵（唐順之）二三君子，豈不亦家傳戶誦？而持論太過，動傷氣格，憚於修辭，理勝相掩。”可見，後七子的興起與唐宋派有關，他們對唐宋派的不滿主要在於兩方麵：一是“憚於修辭”。唐宋派標舉本色論，如唐順之雲：“近來覺得詩文一事，隻是直寫胸臆，如諺語所謂開口見喉嚨者。使後人讀之，如真見其麵目，瑜瑕俱不容掩，所謂本色，此為上乘文字。”這是高標古典成言、法則的擬古派所不能認同的。李攀龍詰難唐宋派雲：“以易曉忘其鄙倍，取合流俗，相沿竊譽，不自知其非。及見能為左氏、司馬文者，則又猥以不便於時製，徒敝精神。”二是“理勝相掩”，唐宋派受王學浸潤較甚，唐順之、王慎中都曾向王畿問學，他們論文時也著染了王學色彩，主張“文士研精於文，以窺神明之奧。”唐順之自評其詩文雲：“其為詩也，率意信口，不調不格，大率似以寒山、《擊壤》為宗，而欲摹效之而又不能摹效之。然其於文也，大率所謂宋頭巾氣習，求一秦字漢語了不可得。”唐宋派確實帶有成、弘年間陳莊體的某些痕跡，這也是他們與前七子異趣而受到李、王詰難的一個重要因素。王世貞論及李攀龍再張複古旗幟的原因時雲：“當德、靖間，承北地、信陽之創而秉觚者，於近體疇不開元與杜陵是趣，而其最後稍稍厭於剽擬之習，靡而初唐，又靡而梁陳月露，其拙者又跳而理性。於鱗起濟南一振之，即不佞亦獲與盟焉。”但是，王、李對唐宋派的批評仍然是沿襲了傳統的審美方式，唐宋派本色直抒正是對前七子“刻意古範，鑄形宿鏌，獨守尺寸”的反撥，是符合文學的創新之舉。唐宋派受王學沾溉而重內省直覺，切己而發，是對模襲前人，而故作高聲大語的假古董的反撥，雖然以其論詩未必允恰，但這一學術取向對於文人們從摹擬前人的怪圈中走出來，不無積極意義。但是，唐宋派“直攄胸臆，信手寫出”輕賤格法的傾向，觸及了文士們的崇雅情結，由於他們對古典審美理想的崇尚，使其又追慕起前七子所倡求的古典格法。加之，唐宋派的創作實績也是詩歌不及散文，這使得複古派對唐宋派的詩論訾議更甚，並為他們高倡複臻古雅的詩學主張提供了可能。但是，後七子魁首李攀龍並沒有從前七子剽擬之失中汲取教訓，而是更加膠執於前人的成言古法，他的詩歌中擬作甚多，如《古樂府》、《建安體》、《代建安從軍公燕詩》、《效應璩百一詩》、《古詩後十九首》等，從格法到詞彙、意蘊都酷似古人。他的《古詩後十九首》，仿擬原《古詩十九首》，痕跡十分明顯，如“人生天地間”，（其三）“明月皎夜光”（其十五）都是照錄《古詩十九首》原句，而“空床難獨守”與“空床難獨處”，（其二）“人生寄一世”，與“人生局一世”，（其四）也僅改一字而已。詩歌是一種受到格律聲韻嚴格限製的文學樣式，但這是因為審美的需要，為了步趨前人再平添拘羈，這隻能視為作者賣弄才識的文字遊戲。誠如王世貞所說，李攀龍是“琢字成辭，屬辭成篇，以求當於古之作者而已。”與前七子比較，李攀龍的擬古更加膠執乏變，他雖然並無多少係統的文論，但步趨形似的作品對文壇的影響甚大。