德瑪斯特（Demastes）在其《混亂的戲劇》一書中講道，縱觀西方思想發展史，人類前赴後繼，追尋意義和有序，且從未停息過。從早期認為有序和混亂之間存在著不可避免的相互作用，到近代對理性邏輯的高揚，秩序終於戰勝了無序和混亂。回顧古希臘時期，對有序的欲望全部凝結在亞裏士多德的作品當中，盡管遭受到挑戰，但隨著現代西方社會早期對亞裏士多德的重新發現，這種欲望又開始複蘇，並在笛卡爾和伽利略等思想家的作品中有所體現。所以，幾個世紀前的亞裏士多德所確立的因果邏輯的經驗主義方法仍然是日常生活判斷標準的最根本的基礎。因果觀使人類理所當然地認為自然界是由各種內在相互共同作用的產物組成的，所以其相互作用導致所有自然事件都是可以預知的，或者說，人類依靠理性對世界的認知具有絕對合法性。在18世紀後期，牛頓（Isaac-Newton，1642—1727）又為西方世界帶來了他們所期望的東西：一個清晰、線性的自然行為藍圖。牛頓定理使整個人類社會，以至整個宇宙澄明。正如亞曆山大·蒲柏為牛頓所寫的墓誌銘表達的觀點：“自然和自然法則隱藏在黑暗當中：上帝說，讓牛頓誕生吧！於是一切都被照亮。”
正當牛頓主義不斷鞏固其在文化思想領域的地位時，18世紀末期的浪漫主義運動，發出了與其相對立的聲音。可以說，浪漫主義文藝思潮掀起了對理性質疑的序幕，而更大的反撥和懷疑出現在19世紀和20世紀之交，在20世紀50年代之後興起的所謂後現代主義思潮中達到巔峰。
就戲劇而言，從布萊希特到阿爾托、貝克特、格羅托夫斯基等歐洲大陸戲劇家及其戲劇理論和思想極大地顛覆著戲劇傳統，特別是作為歐洲傳統戲劇最具顛覆特質的布萊希特敘述劇和以貝克特為代表的“荒誕派”戲劇對傳統戲劇有較強的衝擊力。戲劇評論家布洛塞爾認為這是在歐洲戲劇界出現的兩種非常不同，甚至對立的，反對傳統自然主義戲劇模式的變革，即強調人是社會有機的組成部分，通過陌生化和間離效果使觀眾能夠看到社會問題，進而在走出劇場之後，承擔起改造社會的任務。布萊希特的非亞裏士多德戲劇，或稱之為敘述劇或史詩劇，與認為人生無意義，人類僅僅是社會的棄兒的荒誕派戲劇，這兩種戲劇的變革不僅僅在於對戲劇的整個傳統的顛覆，更在於對19世紀世界觀的顛覆。啟蒙運動使人們相信憑借理性，人類有能力對抗來自自然或社會的壓力，而獲得自身解放和社會進步。這種19世紀的世界觀在布萊希特和貝克特等人看來不僅過時，而且有害。而自然主義戲劇模式的第四堵牆的傳統正是這種世界觀在戲劇模式層麵的呈現。傳統戲劇舞台上，人物被置於理想的微縮宇宙——房間中，遭遇各種道德危機。在房間之外，是劇作家有意識地與觀眾的同謀和默契，是占主導地位的意識形態或思想的表達。不論是堅守為藝術而藝術唯美主義信條的王爾德，還是認為戲劇是用來教育人民的蕭伯納，在舞台上無不呈現出資產階級的生活模式。比如，圍坐餐桌、吸煙、聊天的情景占據了戲劇畫麵的很大比例。或者說，傳統自然主義戲劇從技術層麵，或是從思想層麵都被局限在資產階級意識形態的閾限之內。劇中所觸及的問題，或解決的辦法都不能超出這個閾限。這個閾限在20世紀前半葉就被歐洲戲劇界所感知。他們發起了針對“房間”以及它所象征的隱蔽的事物的進攻。傳統舞台技巧被打破。與此同時，傳統道德倫理觀念被拋棄。在荒誕派戲劇的誕生地，即法國的舞台上，房間被監獄、牢房、籠子所替代，人變成了沒有主體性的可憐蟲，被拋入一個毫無未來、毫無希望、無意義的世界。而布萊希特的舞台展現了一個與社會曆史相關聯的社會場麵。從某種程度上說，布萊希特從內部摧毀自然主義的傳統，而荒誕派戲劇則是直接拒絕。
就拿20世紀60年代英國戲劇界來說，盡管“海島式”保守的英國戲劇傳統對外來因素有著本能的抗拒，但布萊希特戲劇和荒誕派戲劇對英國戲劇的影響意義深遠。此外，這個時期英國與其他歐美國家的戲劇交流很頻繁。英國的導演到歐洲或美國訪問、試驗；奧德維克戲劇節迎來眾多外國劇團。美國邊緣戲劇團體給英國劇壇帶來很大的影響。1966年完成的劇作《我們》將彼得·布魯克、格羅托夫斯基和約瑟夫·蔡金（Joseph·Chaiken）帶到一起。1967年，蔡金的開放劇團訪問英國，在皇家宮廷劇院上演了《美洲萬歲！》。這次演出不僅帶來了20世紀50年代後美國戲劇實踐的最新成就和發展，而且大大促進了英國邊緣戲劇的發展。源於美國，大多是僑居美國的英國人，如查理斯·馬洛維茨（CharlesMarowitz）、艾德·貝爾曼（EdBerman）、吉姆·海恩斯（Jim·Haynes）開創了另類戲劇，並很快將其本土化——英國化，具有了與受政府資助的主流戲劇長期並存的態勢。到了20世紀70年代，邊緣戲劇的影響已經大大提高。