戴維·洛奇
戴維·洛奇（David Lodge, 1935—）是英國著名的小說家和文學批評家，生於倫敦南郊一個非常傳統的天主教家庭，畢業於倫敦大學學院, 1960—1987年在伯明翰大學任教，1987年退休後專門從事寫作。目前是英國伯明翰大學英語文學榮譽教授，曾任英國小說“布克獎”評審委員會主席（1989）。洛奇在當代英國文學界享有喜劇小說家和文學批評家的雙重盛譽。他的小說創作可分為兩類：早期的“英國天主教”小說和後來（1950年代後）的“校園小說”。洛奇的小說帶有濃鬱的喜劇和諷刺色彩，不僅譏諷教會，而且特別挖苦他熟悉的學術界。其小說主要有《換位》（Changing Places, 1975）、《小世界》（Small World, 1984）、《美好的工作》（Nice Work, 1988）、《想……》（Thinks ..., 2001）等。洛奇的文學批評著重體現在他對小說語言的關注和對後現代寫作模式的批評，主要著作有《小說的語言》（Language of Fiction, 1996）、《十字路口的小說家》（The Novelist at the Cross-road, 1971）、《現代寫作模式》（The Modes of Modern Writing, 1977）、《結構主義之應用》（Working with Structuralism, 1981）、《巴赫金之後》（After Bakhtin, 1990）、《小說的藝術》（The Art of Fiction, 1992）、《意識與小說》（Consciousness and Novel, 2002）等。主編有《二十世紀文學批評讀本》 （20th Century Literary Criticism: a reader, 1972）及其續篇《現代批評與理論讀本》（Modern Criticism and Theory: a reader, 1988）。
洛奇的文學批評思想深受結構主義和形式主義理論的影響。他本人在大學就開設了“文學批評理論”課程。但是作為小說家兼理論家的洛奇對盛行的各種文學批評和理論思潮並沒有生吞活剝，而是批判地吸收甚至不時予以譏諷。他認為小說在本質上是語言的藝術，但他又反對極端的形式主義寫作，反對“小說死亡論”，反對小說脫離生活。洛奇的小說創作是他學術思想的實驗場，最能體現他的兼容並蓄、冷嘲熱諷。他總是在寫實和實驗之間尋求一種平衡。他的小說是“傳統與實驗交融，現代與'後現代'混雜，文學自覺意識十分強烈”（張和龍《戰後英國小說》，上海：上海外語教育出版社，2004年，第111頁。）。
洛奇小說創作之時，正值英國小說處於新寫實主義（洛奇稱之為“反現代主義”）與現代主義的矛盾衝突之高峰。洛奇在《十字路口的小說家》一文中，敏感地意識到了小說所處的這一尷尬境地，他指出：“今日小說家之處境好比是處在一個十字路口的人。他所在的道路（這裏我主要指的是英國小說）是現實主義小說向虛構與經驗模式的妥協。”（David Lodge, The Novelist at the Crossroads, London: Routledge & Kegan Paul, 1971, p.18.）洛奇意識到現實主義小說麵臨嚴峻的挑戰，“在美學上和認識上對現實主義的懷疑已形成強大的壓力，許多小說家已不再信心十足地在現實主義這條大道上昂首向前，他們至少在考慮十字路口分岔處不同的行走道路”（Ibid., p.19.）。洛奇所指的岔道指的是20世紀50—60年代小說家所麵臨的寫實（新寫實）和實驗的兩難選擇。洛奇在《現代主義，反現代主義和後現代主義》一文中大膽斷言，小說的變化猶如“鍾擺”運動（the swing of pendulum），在英國文壇上從20年代至60年代，約每十年來回“擺動”一次——從20年代的現代主義主流到30年代的政治小說的複興，又從40年代的實驗主義小說的高潮，再回歸到50年代“運動派”詩人和“憤怒的青年”派小說家對現實的關注，後又擺到60年代後現代實驗主義小說的到來。麵對這樣的變化，洛奇認為小說家應在傳統和現代的“鍾擺”中找到自己的支點。麵對“小說死亡論”的一片嘈雜聲，洛奇卻對現實主義小說的前途充滿信心。他公開宣稱，“我喜歡現實主義小說，我本人就傾向於寫現實主義小說”（Ibid., p.32.）。
《十字路口的小說家》其實是洛奇針對結構主義批評家羅伯特·斯科爾茲（Robert Scholes, 1941—）1967年所寫的《寓言家們》（Fabulators）一書觀點的批駁。斯科爾茲在這本書中宣稱，電影的模擬能力已超過文學，小說正在消亡。在攝影機鏡頭全真的現實模擬的擠壓下，當代作家的敘事作品正淪為“寓言”（Fabulation）。洛奇否認了影視能取代小說的觀點，他指出，小說有無以倫比的模擬能力。洛奇甚至在小說《換位》的結尾以小說模擬電影的戲仿方式顯示了小說的這種旺盛的生命力。《換位》在故事行將結束時，洛奇為主人公的故事提供了種種可能的結尾，但是還沒等讀者們弄清楚這兩對夫婦（按：小說主人公）作了怎樣的選擇，故事就戛然結束。正當洛奇在談論“結尾問題”之際，出現了一句電影劇本說明詞“突然一個定格，攝影機關閉了”（瞿世鏡等編著《當代英國小說》，北京：外語教學與研究出版社，1998年，第408頁。）。洛奇在這裏顯然跟批評家羅伯特·斯科爾茲開了個玩笑。書的結尾證明，小說不僅可以模擬生活，而且還可以模擬電影。
當然，洛奇並不死守現實主義寫作傳統的清規戒律，麵對現代主義和後現代主義思潮的衝擊，他主張應該“吸收現代主義、後現代主義的要素”，同時又要遵循現實主義的基本規範，即“時間、空間等法則，我們藉此理順我們非文學的日常生活經驗。遵循這些原則，就有可能（盡管不能保證）使得讀者感同身受”（轉引自上書第414頁。）。洛奇的小說《大英博物館在倒塌》既繼承了英國喜劇小說的傳統，又采用了現代主義小說中慣用的戲擬、拚貼的手法，在揭示生活荒誕性的同時又加強了小說的反諷效果。因而，這部小說被評論家稱為“既是現實主義，也是虛構製作，既是現代主義小說，又是後現代主義小說”（參見張和龍《戰後英國小說》，第115頁。）。
20世紀初文學批評的語言轉向對洛奇產生了很大的影響，他將小說批評的目光轉向小說語言。早在1966年的《小說的語言》一書中，他就明確表示：“小說家的媒介是語言，無論他寫什麼，就他而言，他都必須使用語言，並通過語言來寫作。”（David Lodge, Language of Fiction. N.Y.: Columbia University Press, 1966, p.5.）在以後的論文中，洛奇反複強調這一觀點：“小說家字裏行間都致力於語言——一個念頭的閃過，最初的故事的模糊輪廓，不僅需要詞彙以命名，而且需要相關的語法，這種對語言的依賴隨著寫作的展開會越發強烈。”（“Towards a Poetics of Fiction: An Approach through the Novelist at Language”. In David Lodge, The Novelist at the Crossroads, p.60.）在回應英國著名小說家、評論家馬爾科姆·布雷德伯裏（Malcolm Bradbury, 1932—）發表的一篇名為“Towards a Poetics of Fiction: Approach through Structure”（該文章刊載於《小說論壇》（Novel: a forum on fiction）1967年第1期上（pp.45—52）。）的論文時，洛奇針對布雷德伯裏對小說詩學的理解提出不同的看法。布雷德伯裏在論文中指出，“如果說小說由其本身內在的媒介和外在的生活所決定，那麼我們就可以在語言和生活之間自由穿梭，尋找出小說……為達到其勸說目的所具備的內在統一和秩序。我們也可以據此從以下方麵來考察小說：其所指層麵上對生活的描述；修辭層麵上的語言屬性；社會學層麵的文化結晶和探索；心理或神話層麵上反映的個人或心理的曆程。”（David Lodge, The Novelist at the Crossroad, p.56.）洛奇對小說這種無所不包的“結構”深表懷疑，他承認語言之外有一個現實，但是，“我們除了使用語言之外，別無其他手段來描述這一現實——語言，一言以蔽之，即缺乏了一種操縱的某種實驗”（Ibid., p.60.）。在洛奇看來，現實與語言是融為一體，不可分離的，所以批評家應聚焦語言，“所有有關小說的批評最終歸根到底都要回到語言問題上來”（David Lodge, The Mode of Modern Writing. London: Edward Arnold, p.ix）。洛奇認為，我們不能指望批評家告訴我們關於一部小說的“所有真理（真相）”，正如我們不能指望小說家向我們揭示生活的全部真相那樣。文學批評不可能是（也做不到）對其審視對象的“複製”，批評是部分的，有選擇的，而通過語言這一路徑切入小說恰好能抓住小說藝術的本質。洛奇在論文結束時強調，從語言著手研究小說，並不意味著“否認或割裂語言與現實的關係”（David Lodge, The Novelist at the Crossroads, p.68.）。
洛奇借用俄國形式主義理論家羅曼·雅各布森（Roman Jacobson, 1892—1982）關於隱喻（metaphor）和轉喻（metonymy）的理論來進一步闡述其小說語言觀。在《現代寫作模式》中，他單辟一章（第二章）論述了隱喻和轉喻兩種語體模式與現實主義及現代主義小說語言的關係。雅各布森將語句的構成分為“選擇”（selection）和“組合”（combination）兩軸（axis），語言的兩個軸與隱喻和轉喻相關。隱喻是基於選擇的相似性（similarity或comparison）原則為前提的修辭；轉喻是基於組合的鄰近性（雅各布森的metonymy一詞中包含了synecdoche之意）或替代性（contiguity或substitution）原則為前提的修辭。洛奇在《現代寫作模式》中以“輪船橫渡大海”為例來說明隱喻和轉喻的區別。比如，若是目睹輪船橫渡大海（Ships crossed the sea），根據相似原則，聯想到與耕牛犁田的相似性，可說“輪船犁過大海”（Ships ploughed the sea），這就是隱喻。如果根據替代性原則，即部體與整體的指代關係，那麼可說成“龍骨橫渡深淵”（Keels crossed the deep），因為“龍骨”和“深淵”分別是“輪船”和“大海”的代稱。雅各布森認為，“隱喻和轉喻可能是兩種詩的類型的結構特征——藉鄰近而產生聯想的，在單一話語世界中移動的詩歌，和藉比較而產生聯想的，連接多元話語世界的詩歌”（David Lodge, The Mode of Modern Writing, p.73.）。洛奇將雅各布森的隱喻和轉喻理論用於分析各種各樣的寫作方式。在他看來，諸如浪漫主義、超現實主義或現代主義等藝術的本質是隱喻模式，而現實主義或反現代主義在本質上都屬於轉喻模式的。洛奇還認為，盛行於20世紀60年代的後現代主義小說盡管標新立異，晦澀難懂，但仍難逃避隱喻和轉喻兩大寫作模式。不過，後現代主義小說常把這兩種寫作模式放在一起，並發揮到極端（參見殷企平等《英國小說批評史》，上海：上海外語教育出版社，2001年，第333頁。）。洛奇認為後現代主義的寫作模式既非隱喻性的，也非轉喻性的，而是以“矛盾”（contradiction）、“並置”（permutation）、“中斷”（discontinuity）、“任意”（randomness）、“極端”（excess）和“短路”（short circuit）為特點的話語模式（參見David Lodge, The Mode of Modern Writing, pp.220—245.）。洛奇認為，對語言的隱喻和轉喻的分析有助於我們了解作品的風格，界定作家的寫作傾向。但他同時也提醒我們，絕對單純的隱喻或轉喻模式的作品是不存在的。
由上可知，戴維·洛奇的早期文學批評受結構主義和形式主義思想的影響。進入20世紀90年代後，洛奇對巴赫金（Bakhtin, 1895—1975）的對話理論產生興趣。對巴赫金進行研究後，他意識到了自己以前小說理論的局限性，認為小說應該是多種文體混合存在的文學樣式。洛奇在《巴赫金之後》一書中對喬伊斯（James Joyce, 1882—1941）、伍爾夫（Virginia Woolf, 1882—1941）、哈代（Thomas Hardy, 1840—1928）、勞倫斯（D.H.Lawrence, 1885—1930）等多位作家的作品中潛在的雙向話語進行了分析，指出小說語言的“複調性”、“雜語性”或“狂歡化”特質，洛奇對巴赫金對話理論的研究也豐富了他的小說創作實踐。下麵這段由洛奇本人所說的話或許最能概括他的小說觀和創作經驗：
小說是回答“這是什麼”這一問題的冗長答案。我想可以給出一個更短的答案——換言之，我相信小說必須是可以描述的主題與敘事的統一體。我寫的每部小說都與我個人生活中某一時期或事件有關……但是這並不意味著這些故事就是簡單的、直接的自傳……開始創作小說時我需要尋找能激發故事結構的思想……我似乎對二元結構（binary structures）情有獨鍾。這一鍾愛早於我作為批評家對結構主義的興趣。我用喜劇來探索嚴肅的主題。我發現米哈伊爾·巴赫金的觀念對我有巨大的吸引力：他認為小說生來就是一種狂歡化形式，它用歡笑和複調話語來顛覆獨白體的意識形態。我迷醉於敘事的力量，一旦敘事能被嫻熟把握，則可令讀者樂此不疲地不斷翻動小說。但是我給自己寫小說立下的宗旨是：小說寫出來要經得起讀者一而再、再而三地閱讀。（引自：http//www.contemporarywriters.com）
下麵這篇文章選自洛奇的《結構主義之運用》一書（選文有刪節），從中可以較全麵地了解洛奇對現代主義、反現代主義（新寫實主義）和後現代主義小說的批評觀念。
思考題
1. 戴維·洛奇借用羅曼·雅各布森關於“隱喻”和“轉喻”的理論來解析諸類寫作模式。請解釋現實主義、浪漫主義、現代主義、後現代主義等概念與“隱喻”或“轉喻”的內在關聯。
2. 試述戴維·洛奇的後現代小說批評觀。
Modernism, Antimodernism
and Postmodernism（本文選自David Lodge, Working with Structuralism: Essays and Reviews on Nineteenth-and-Twentieth-Century Literature. London: Routledge Kegan Paul, 1981. pp.3—16。）
David LodgeOne way of defining the art that is peculiar to the modern period—which I shall distinguish by calling modernist—one way of defining modernist art, and especially modernist literature, is to say that it intuitively accepted or anticipated Saussure's（索緒爾（Ferdinand de Saussure, 1857—1913）：瑞士語言學家，20世紀結構主義的奠基人。1907年起在日內瓦大學講授普通語言學，講稿由其學生整理成《普通語言學教程》，於1916年出版。） view of the relationship between signs and reality. Modernism turned its back on the traditional idea of art as imitation and substituted the idea of art as an autonomous activity. One of its most characteristic slogans was Walter Pater's（佩特（Walter Pater, 1839—1894）：英國唯美主義文藝評論家、散文家，著有《文藝複興史研究》、《希臘研究》、《欣賞集》及小說《伊壁鳩魯信徒馬裏烏斯》。） assertion, “All art constantly aspires to the condition of music”—music being, of all the arts, the most purely formal, the least referential, a system of signifiers without signifieds, one might say. The fundamental principle of aesthetics before the modern era was that art imitates life, and is therefore in the last analysis answerable to it: art must tell the truth about life, and contribute to making it better, or at least more bearable.
There was always, of course, a diversity of opinion about the kind of imitation that was most desirable—about whether one should imitate the actual or the ideal—but the basic premise that art imitated life prevailed in the West from classical times till the late eighteenth century, when it began to be challenged by Romantic theories of the imagination. It was temporarily reinforced by the considerable achievement of the realistic novel in the nineteenth century, but by the end of that century it had been turned on its head. “Life imitates art”, declared Oscar Wilde（王爾德（Oscar Wilde, 1854—1900）：英國唯美主義作家，在牛津大學學習期間受羅斯金和佩特的影響，主張“為藝術而藝術”。著有劇本《溫德米爾的扇子》、《理想丈夫》、《一個無足輕重的女人》、《莎樂美》，小說《道林·格雷的畫像》等。）, meaning that we compose the reality we perceive by mental structures that are cultural, not natural in origin, and that it is art which is most likely to change and renew those structures when they become inadequate or unsatisfying.
“Where, if not from the Impressionists”, he asked, “do we get those wonderful brown fogs that come creeping down our streets, blurring the gaslamps and changing the houses into monstrous shadows？”
But if life imitates art, where does art come from? The answer given is: from other art, especially art of the same kind. Poems are not made out of experience, they are made out of poetry—that is, the tradition of disposing the possibilities of language to poetic ends—modified, to be sure, by the particular experience of the individual poet, but in no straightforward sense an expression of it. T.S.Eliot's essay “Tradition and the Individual Talent” is perhaps the best-known exposition of the idea, but variations on it can be found easily enough in the writings of Mallarmé（馬拉美（Stephane Mallarmé, 1842—1898）：法國象征派詩人的代表，提倡“純詩”論，主張用暗示和隱喻表達詩人的直覺。其作品充滿神秘色彩。著有詩篇《牧神的午後》，詩劇《愛羅狄亞德》，文學評論《孤注一擲》等。）, Yeats, Pound and Valéry（瓦雷裏（Paul Valéry, 1871—1945）：法國象征派詩人、理論家，受馬拉美影響，提供“純詩”，認為詩的形式就是目的。著有長詩《年輕的命運女神》，詩集《魅惑》等。）.
It produced poetry of the kind we call Symbolist（象征主義（symbolism）：19世紀末在法國興起的重要文學思潮和流派，認為任何事物都有與之相對應的意念含義，外界事物與人內心世界是互為感應的，人們從每個事物中都能挖掘出其潛藏的象征意義，詩的任務就是通過象征溝通內外世界。暗示、隱喻、聯想、烘托等成為象征派的重要手段。法國象征派詩人的代表有馬拉美、魏爾倫等。） with a capital “S”—poetry that distinguishes itself from ordinary referential discourse by violently dislocated syntax and bewildering shifts of register, poetry in which denotation is swamped by connotation, in which there are no narrative or logical climaxes but instead vibrant, suggestive, ambiguous images and symbols.
The emergence of the modernist novel was a little slower and more gradual, because of the impressive achievement of the realistic novel in the nineteenth century. What seems to happen, first in France, and then in England in the work of James, Conrad, Joyce, and in his own idiosyncratic way Lawrence, is that the effort to capture reality in narrative fiction, pursued with a certain degree of intensity, brings the writer out on the other side of 'realism'. The writer's prose style, however sordid and banal the experience it is supposed to be mediating, is so highly and lovingly polished that it ceases to be transparent but calls attention to itself by the brilliant reflections glancing from its surfaces.
Then, pursuing reality out of the daylight world of empirical common sense into the individual'sconsciousness, or subconscious, and ultimately the collective unconscious, discarding the traditional narrative structures of chronological succession and logical cause-and-effect, as being false to the essentially chaotic and problematic nature of subjective experience, the novelist finds himself relying more and more on literary strategies and devices that belong to poetry, and specifically to Symbolist poetry, rather than to prose: allusion to literary models and mythical archetypes, for instance, and the repetition of images, symbols, and other motifs—what E.M.Forster（福斯特（E.M.Forster, 1879—1970）：英國小說家、文學批評家。著有小說批評名著《小說麵麵觀》（Aspects of Novel），小說代表作《印度之行》（Passage to India）。） described, with another gesture towards music, as “rhythm” in the novel.
This characterisation of modernist poetry and fiction is familiar enough; but not all writing in the modern period is modernist. There is at least one other kind of writing in this period which, for want of a better term, I have designated in my title as antimodernist. This is writing that continues the tradition modernism reacted against. It believes that traditional realism, suitably modified to take account of changes in human knowledge and material circumstances, is still viable and valuable. Antimodernist art does not aspire to the condition of music; rather it aspires to the condition of history. Its prose does not approximate to poetry; rather its poetry approximates to prose. It regards literature as the communication of a reality that exists prior to and independent of the act of communication.