威廉·葉芝
W·B·葉芝（William Butler Yeats, 1865—1939），愛爾蘭著名詩人和劇作家。他出生於都柏林，父親約翰·巴特勒·葉芝是位較有名氣的畫家。葉芝自小受到良好的藝術熏陶，十七歲時開始寫詩，立誌於文學事業。1887年，葉芝隨家人遷移到英國倫敦。1891年至1892年間，他與王爾德等友人一起建立了詩人俱樂部和愛爾蘭文學會。1894年，他的詩劇《心願之鄉》（The Land of Heart's Desire）在倫敦的成功上演，使葉芝在寫詩之餘開始朝著戲劇文學的方向發展。1917年，他與喬治·海德·利斯結婚。在妻子的鼓勵下，開始嚐試“無意識”寫作。其後，葉芝的詩歌創作進入了真正成熟的時期。1922年，他當選為參議院議員。1923年，五十八歲的葉芝獲得諾貝爾文學獎。之後，他還寫出了係列著名詩作《駛向拜占庭》（Sailing to Byzantium, 1927）等。1939年，他因心髒病在法國去世。
葉芝的主要貢獻體現在詩歌、戲劇以及詩歌理論體係的創建方麵。他的主要詩集有《奧辛的漫遊及其他》（The Wanderings of Oisin and Other Poems, 1889）、《詩選》（Poems, 1895）、《蘆叢之風》（The Wind Among the Reeds, 1899）、《責任》（Responsibilities, 1914）、《鍾樓》（The Tower, 1928）、《盤旋的樓梯》（The Winding Stair, 1929）、《新詩集》（New Poems, 1938）和《最後的詩》（Last Poems and Two Plays, 1939）等。主要劇本有《呼立翰的凱瑟琳》（Cathleen ni Houlihan, 1902）等。他的主要詩論有《幻象》（A Vision, 1925）、《詩歌的象征主義》（“Symbolism of Poetry”, 1900）等。
葉芝有20世紀最偉大的愛爾蘭神秘主義詩人之稱，可見，“神秘”性是他創作以及理論創建中的一個重要問題。葉芝文學中的“神秘”性因子與其家族以及童年的生活環境有關。他的曾祖父和祖父都曾擔任過愛爾蘭教堂的教區長；童年時，他長期生活在愛爾蘭西部的港口城鎮——斯萊戈，那裏風景優美宜人，更重要的是，當地的漁民經常向他講述一些愛爾蘭的神話、傳說與民俗。這一切都對後來走向文學道路的葉芝產生了深刻的影響。
根據葉芝創作思想的演變軌跡，一般說來，大致可分為三個階段：第一階段是1889年以前，也就是以其第一本詩集《奧辛的漫遊及其他》出版為標誌。這時，他主要是受到浪漫主義，尤其是19世紀後期唯美主義的影響。斯賓塞（Edmund Spenser, 1552—1599）、雪萊（Percy Bysshe Shelly, 1792—1822）、王爾德（Oscar Wilde, 1854—1900）等人是他學習、模仿的主要對象。然而，由於葉芝從小就對世界和事物抱有神秘、敬畏的情懷，再加之他習慣從愛爾蘭民族的曆史文化和民間創作中取材，所以他t這時期的詩作中除了豐富的想象和柔美的情感外，還多了一份神秘、抽象和理智的成分。
第二階段是以葉芝對布萊克的研究以及對法國象征主義的接受為標誌的。英國著名詩人威廉·布萊克（William Blake, 1757—1827）是以在詩歌文本中建立神秘主義的想象世界著稱的。葉芝從他散發著宗教色彩的藝術趣味中窺見了自己的影子。於是，他潛心研究布萊克的詩作，並編有《布萊克詩選》（The Works of Willian Blake, 1893）。1898年，葉芝到法國巴黎訪問，這時的法國象征主義作為一個整體性文學運動已經開始衰落，但是作為一個文學流派卻正進入到專門總結和係統研究的時期。麵對這個與他的藝術主張頗為契合、神似的詩歌流派，他能做的就是學習、借鑒，進而將其發揚光大。本書所選的《詩歌的象征主義》就是葉芝所做的努力之一。
第三階段是1909年與艾茲拉·龐德（Eara Pound, 1885—1972）相識以後，一直到他去世。龐德是意象派的主將，他所強調的現代詩歌一定要有鮮明、確切意象的主張，給葉芝的詩歌觀念帶來深刻的影響，使他的創作更加具有堅強、有力、凝練的現代主義風格。換句話說，他從前期象征主義進入到了後期象征主義。就純粹的詩歌創作而言，葉芝後期的詩作，即那些在象征主義手法中增加了一定寫實內容的詩作可能更為成功。正如艾略特（Thomas Stearns Eliot, 1888—1965）所說，他對“偉大詩人”葉芝的認識與仰慕是源於“1919年以後的作品”，而對其早期的詩則沒留下什麼深刻的印象（《葉芝》，見王恩衷編譯《艾略特詩學文集》，國際文化出版公司，1989年，第164頁。）。然而，盡管前期和後期的詩作在寫法上有所區別，但葉芝的詩歌理論觀念自始至終卻都是一致的。1925年，他寫下了闡述其象征主義體係的散論《幻象》，仍然堅持神秘說與唯靈論。在該文中他認為，人們那些最精致的思想、意圖和情感，並不真正地屬於我們，它們常常是從地獄中或天國裏飄然降臨。也就是說，在葉芝看來，人類並不是統治萬物的根本，地獄或者天國才是一切事物的根源。顯然，他的思想是屬於神秘主義那一流派的。他晚年甚至還把印度教的《奧義書》翻譯成英文。批評家W·H·奧登（W.H.Auden, 1907—1973）對葉芝一味在冥想中飄遊的行為深為不滿，曾稱他是一個被巫術和印度的胡言亂語侵占了大腦的人。關於對葉芝詩論的批評，可參見A·諾曼·傑法裏斯（A.Norman Jeffares）編輯的《批評選集》（Selected Criticism, 1964）。
葉芝的《詩歌的象征主義》寫於1900年，1903年收入到其論文集《美好與邪惡的概念》（Ideas of Good and Evil, 1903）中。從某種程度上說，這篇詩論體現了葉芝對象征主義體係的建構與設想。葉芝的象征主義體係雖然有隻可意會，不能言傳的神秘性特征，但如果細致加以分辨的話，還是可以看出他構想的邏輯線索的。全文共分五部分。第一部分是強調作家、藝術家應該有自己的某種哲學和批評方法。因為在他看來，這些才可以激發出創造者的靈感。如他在文中寫道：
所有作家，所有各種藝術家，隻要他們具有哲學的或批評的才能，或者，隻要他們是不俗的藝術家，他們就具有某種哲學，某種關於他們所從事的藝術創作的批評。常常正是這種哲學或這種批評，激發了他們最令人驚歎的靈感，將神聖生命中的某些部分或被埋葬的某些現實外化為生命，這些部分本身就能在情感中消除他們的哲學或批評在理智中所消除的東西。（8—9）（此數字係所引文字在本書原文中的頁碼，全書統一。）
與此同時，葉芝對科學發展所帶來的創作方法——現實主義與自然主義持有不同的看法。即他不屑於這種將所有事情都外在化的創作方法。其實，對葉芝而言，這也是必然的。畢竟現實主義、自然主義不管是其創作理念還是創作手法，都與他的審美情趣相差甚遠。所以，在這一部分的結尾，當葉芝宣告現在的作家們正在開始著重研究以喚起印象和聯想為特征的象征主義時，與其說是一種事實，不如說更是一種願望。
文章的第二部分是通過分析彭斯（Robert Burns, 1759—1796）、布萊克（William Blake, 1757—1827）、納什（Thomas Nash, 1567—1601）、莎士比亞（William Shakespear, 1564—1616）的詩句，來具體說明象征性的寫作才是最完美、最具能動性的寫作。而作為一名詩人，怎樣做才能實現這種寫作呢？葉芝認為顏色、聲音和形式是創作詩歌的三個要素，即一種感情如果不通過顏色，或者聲音，或者形式，或者這三者的合力表現出來時，這種感情就是不複存在的。例如，他以彭斯的“蒼白的月亮在蒼白的浪花後邊沉落/時光在同我一起消失，嗬！”（9）為例，說明這兩詩行中所使用的顏色詞（蒼白）與詩句最後所使用的感歎詞結合起來時，所產生的具有象征的美及其意義：“當月亮、浪花、白色和消失的時光，同最後那一聲憂傷的歎息結合在一起時，就喚起了一種任何其他方法結合起來的色彩、音響和形式所無法喚起的情感。”（9）因此，在他看來，完美的詩歌創作過程就是把各種顏色、各種聲音以及各種形式和諧地統一到一起，依靠相互間的聯係、呼應，共同喚起人們的一種難以言傳、但又確實無誤的感情。至於三個要素間如何具體轉化，葉芝並沒有做出更為細致的說明。對此可參考波德萊爾（Charles Baudelaire, 1821—1861）的那首著名的詩作《感應》（Correspondence），（世界是一個“象征的森林”）和蘭波（Arthur Rimbaud, 1854—1891）的“通靈”說以及中國古典文論中的“通感”理論。從某種意義上說，葉芝的這一理論是對波德萊爾等人的繼承和發揚。
文章的第三部分是強調韻律在象征主義詩歌中的作用。也就是說韻律是促使詩人和讀者忘掉現實世界，進入到一個撲朔迷離境界的保證。在葉芝看來，“韻律的目的在於延續沉思的時刻”，而對這種韻律的要求則是“某種讓我們昏昏欲睡且引人向往的單音，同時又要富有變化，讓我們保持清醒”（12）。這其實是講韻律使用的辯證關係，沒有什麼新意可言。文章的第四部分主要談的是除了感情的象征以外，還有理性的象征。他並給二者做了明確的區分。他認為，感情的象征主要是激發人的感情；而理性的象征是喚起觀念，或者是混雜著情感的觀念，即主要是與神明、上帝以及超脫於道德之外的事物相聯係。
文章的第五部分主要論述了詩歌之所以能給人帶來感動是因為它的象征性。那麼，這種象征性詩歌有什麼要求呢？葉芝認為：一是要恢複到前輩詩人的路子上去，不要為描寫自然而描寫自然，不要為描寫道德法則而描寫道德法則。這裏所說的前輩詩人主要是指威廉·布萊克，因為他主張詩來自於想象，而不是自然。二是強調想象力的恢複，並認為詩人隻有認識到了世界的內在規律（藝術規律）才能正確地把握、駕馭想象力。三是談對韻律的要求，他主張要拋棄那種體現著強烈主觀願望的強有力的韻律，而應該從搖曳不定、充滿深思、沒有任何欲望與憎恨的事物和情緒中去發現韻律。因為，在他看來，隻有這樣的韻律，即和諧、晦澀、朦朧的韻律才能把人的想象力很好地傳達出來。
《詩歌的象征主義》對詩歌這門藝術的貢獻，主要體現在對詩歌藝術本質和藝術形式的探討方麵。如認為詩歌的本質並不是對外界的什麼事情或人的某種主觀情感的反射，便把詩歌從狹隘的功利主義和直白的浪漫主義創作中解放了出來。另外，他把想象力、韻律等置放於詩歌創作中的至高點，無疑對詩歌的技術性含量提出了更高的要求。不過，應該注意的是，葉芝所論述的象征主義是與宗教有著密切聯係的，特別是理性的象征更是直接指向神靈的世界。由於葉芝一直不相信眼睛所看到的外部事物就是真實的現實，所以，他試圖通過詩歌，嚴格說是通過象征主義詩歌來超越現象界，最終抵達那個真實的世界。
思考題
1. 在葉芝的象征主義體係中，韻律是怎樣體現想象力的？
2. 論述葉芝的象征主義體係與波德萊爾的“世界是象征的森林”的演進關係。
The Symbolism of Poetry
W.B.Yeats
Ⅰ
Symbolism, as seen in the writers of our day, would have no value if it were not seen also, under one “disguise or another, in every great imaginative writer”, writes Mr Arthur Symons（阿瑟·威廉·西蒙斯（Arthur William Symons, 1865—1945）：英國詩人、批評家，英國最早實踐法國象征主義詩作主張的詩人，英國詩人俱樂部的重要成員之一。他的主要作品有《世紀之末》（fin de siècle, 1892）、《倫敦之夜》（London Nights, 1895）、《美好與邪惡的意象》（Images of Good and Evil, 1900）、《世界傻瓜及其他詩作》（The Fool of the World and Other Poems, 1906）；另有《文學中的象征主義運動》（The Symbolist Movement in Literature, 1899）、《精神探險》（Spiritual Adventures, 1905）、《伊麗莎白戲劇研究》（Studies in Elizabethan Drama, 1920）以及《懺悔》（Confessions, 1930）等。） in The Symbolist Movement in Literature（西蒙斯在The Symbolist Movement in Literature （《文學中的象征主義運動》，1899）一書中，主要論述了法國象征主義詩作。這部論著的出版，對葉芝等許多詩人都產生過很大的影響。）, a subtle book which I cannot praise as I would, because it has been dedicated to me; and he goes on to show how many profound writers have in the last few years sought for a philosophy of poetry in the doctrine of symbolism（象征主義（symbolism）作為文學運動，主要指19世紀後期發生在法國的一場文學運動。法國象征主義作家既反對現實主義精確、客觀的表現手法，又反對自然主義科學決定論的思想。就此而言，象征主義這種寫作手法的運用，最早見於讓·莫雷亞斯（Jean Moreas, 1856—1910）在1884年創作出版的《沙洲》（Syrtes）中。
1886年後，他在《費加羅報》等報刊上陸續發表了一係列有關象征主義創作原則的文章。波德萊爾的十四行詩《感應》（“Correspondence”）和埃德加·艾倫·坡（Edgar Allen Poe, 1809—1849）的一些詩作成為這場運動的先驅。象征主義者主要強調在表達個人情緒和白日夢中，對暗示與喚起的運用。而在這一過程中，意象起著絕對的作用，即它被用來喚起事物之間的微妙關係與共鳴，特別是在聲音、感官與顏色之間，物質世界與精神世界之間的這種微妙的關係與共鳴。）, and how even in countries where it is almost scandalous to seek for any philosophy of poetry, new writers are following them in their search. We do not know what the writers of ancient times talked of among themselves, and one bull（Bull 一詞是指荒誕的玩笑。葉芝在這裏可能暗示了約翰·曼寧漢姆（John Manningham, 1575？—1622）在1602年3月13日的日記中，記載的一則軼事。據說，扮演莎士比亞戲劇《理查三世》中男主人公理查三世的演員伯比奇得到一位女觀眾的青睞，她讓伯比奇在夜間以理查三世的名義到她的家中去。
莎士比亞聽到了後麵的幾句話，就先冒名前往了這位女士家，結果受到了熱情的款待。不久，又有家人通報說理查三世到了，莎士比亞急中生智說，征服者威廉先於理查三世。） is all that remains of Shakespeare'stalk, who was on the edge of modern times; and the journalist is convinced, it seems, that they talked of wine and women and politics, but never about their art, or never quite seriously about their art. He is certain that no one who had a philosophy of his art, or a theory of how he should write, has ever made a work of art, that people have no imagination who do not write without forethought and afterthought as he writes his own articles. He says this with enthusiasm, because he has heard it at so many comfortable dinner-tables, where someone had mentioned through carelessness, or foolish zeal, a book whose difficulty had offended indolence, or a man who had not forgotten that beauty is an accusation. Those formulas and generalizations, in which a hidden sergeant has drilled the ideas of journalists and through them the ideas of all but all the modern world, have created in their turn a forgetfulness like that of soldiers in battle, so that journalists and their readers have forgotten, among many like events, that Wagner spent seven years arranging and explaining his ideas before he began his most characteristic music; that opera, and with it modern music, arose from certain talks at the house of one Giovanni Bardi（喬萬尼·巴蒂（Giovanni Bardi, 1534？—1612）：
意大利貴族、學者，據說他是歌劇的創始人。） of Florence; and that the Pliade（此處指16世紀法國七星詩社的詩人，其中皮埃爾·德·隆薩德（Pierre de Ronsard, 1524—1585）和喬基姆·德·貝萊（Joachim du Bellay, 1522—1560）最為著名。） laid the foundations of modern French literature with a pamphlet（此處指七星詩社詩人喬基姆·德·貝萊的《保衛和發揚法蘭西語言》（Deffence et illustration de la langue francoyse, 1549）。）. Goethe has said, “a poet needs all philosophy, but he must keep it out of his work”, though that is not always necessary; and almost certainly no great art, outside England, where journalists are more powerful and ideas less plentiful than elsewhere, has arisen without a great criticism, for its herald or its interpreter and protector, and it may be for this reason that great art, now that vulgarity has armed itself and multiplied itself, is perhaps dead in England.