人類在藝術發展的曆史長河中，創造了無數值得驕傲和自豪的藝術作品，創立了諸多深邃而精彩的理論見解。時代的波濤滾滾向前，藝術的浪花跳騰翻卷。而對於新時代學習藝術的人，要想開掘智慧、提高修養、大浪掏“藝”，就應掌握藝術理論，那麼，讓我們一起通過“藝術理論”的“灰色”之旅，去探尋藝術創作的綠色春天。
《藝術概論》是高等藝術院校（係）開設的一門藝術基礎理論必修課。實際上，《藝術概論》就是藝術理論。作為課程，它概括地闡述有關藝術的基本原理和知識，故名《藝術概論》；作為學科，它是指導各門藝術進行創造的（藝術）理論。藝術理論有它的性質、特點和發展建構的曆史。
一、藝術理論的性質及研究對象
藝術理論作為創造和指導藝術的理論，它力求以毛澤東思想和鄧小平理論為指導，概要、係統地闡述有關藝術的基本原理和知識，諸如：藝術的本質，藝術的特征，藝術作品的構成，藝術的發展規律、創作規律、欣賞規律等基礎知識，以及黨和國家的藝術方針政策。
藝術理論是研究藝術的一般規律、特點的學科，它同藝術史、藝術批評共同構成社會科學的一個重要分支——藝術學（或稱藝術科學）。所謂藝術學是研究藝術現象及其規律的科學，它從屬於社會科學，包括藝術史、藝術批評和藝術理論三個部分。隨著時代的發展，新的藝術種類日益增多，藝術的外延也在不斷擴展、更新，隨之又細化為各自的曆史、批評和理論。
藝術史、藝術批評和藝術理論都以“藝術”為自己的研究對象，它們相互之間具有聯係性。一般說來，對藝術史、藝術批評的研究必須以一定的理論為指導，而對藝術理論的研究又必須以藝術史和藝術批評的研究成果為基礎。可見，三者相輔相成，共同促進著藝術的繁榮與發展。然而，由於三者所站的角度、立場不同，之間又存有差異性。藝術史一般側重縱向的研究，它以曆史發展的先後順序，研究、總結各個時代、國家和民族的藝術發展情況、特點和規律；藝術批評則多從橫向的角度，評論藝術家及其作品、藝術思潮和藝術運動等一切藝術現象，如通過對某一藝術家的作品的研究、分析，歸納出其作品的思想傾向和藝術特色；藝術理論則是全麵地研究和概括藝術的基本原理和創作規律等問題。
二、藝術理論的主要特點
1.綜合性與係統性
由於現代藝術的外延具有寬泛性的特征，“藝術”已成為造型藝術、實用藝術、表演藝術、語言藝術、綜合藝術等多種藝術的集合體或泛稱。那麼，藝術理論的研究和探討的對象、內容、範圍、層次必然也是廣泛而綜合的係統工程。藝術理論除了探討各門藝術的具體特點、曆史、作品和藝術家等藝術學的相關知識和基本理論，還要涉及美學、哲學、心理學、法學、民俗學、文化學、傳播學和宗教學等社會科學的知識，甚至要了解有關自然科學的知識。因此，對藝術理論的研究與學習必須擁有綜合的多方麵的知識，否則，就難以認識、分析、探討和界定藝術文化。藝術理論的知識一方麵是綜合的，同時又是係統的。早期的藝術理論盡管顯得較為膚淺、片斷、簡單，但它隨著時代和藝術的不斷發展而日趨完善和係統。藝術理論現已形成了相對獨立、完整的，多種類、多層次的學科係統。因此，對藝術理論的認識和把握要係統並全麵，切勿孤立、片麵地看待藝術的理論，否則，會失去客觀性與公正性。
2.實踐性與發展性
藝術理論不是哪一個人的個人創造和發明，而是藝術實踐經驗的總結和概括。因此，實踐性是其顯著特點。藝術理論的實踐性不僅表現在藝術理論的各種思想觀點都是從藝術的創作活動、鑒賞活動、藝術思潮等藝術實踐中產生的，而且表現在它總是隨著藝術實踐的發展而發展。藝術理論既依賴於藝術實踐，並接受藝術實踐的檢驗，又反過來指導藝術實踐。藝術理論實踐性的特點，決定了藝術理論的出發點和歸宿點都在藝術實踐，即從實踐中來，又回到實踐中去。因此，任何脫離藝術實踐的空洞的教條式的理論研究都是沒有價值的。同時，藝術理論又不是靜止不變的，它隨著藝術實踐經驗的積累、豐厚而不斷豐富發展，隨著時代的變遷而不斷增加新的內容，形成新的體係。因此，藝術理論又是發展的，我們對它的研究應持發展的觀點，而任何僵死的、靜止的研究都是不可取的。
3.主體性與時代性
藝術理論的建立和發展雖是以藝術實踐為基礎，但決非實踐經驗的簡單、客觀概括，其中必然包含著理論家對藝術創造活動內在本質規律和外在形式美的主體認識與探索，具有鮮明的主體色彩和顯著的個人創造性。這種差異性體現在主體的立場觀點、修養學識和對藝術的認識、理解等多方麵。如在階級社會裏，藝術帶有明顯的階級性，因而，以主體意識總結藝術實踐的藝術理論也必然具有明顯傾向性。同時，藝術理論又來自於特定時代的藝術實踐，與一定的曆史時代的經濟、政治、哲學、宗教、科技、道德等密切相關，具有鮮明的時代性。例如：處於不同時代、不同階級的理論家，對於“悲劇衝突”的認識與理解各不相同：古希臘人把不可理解的社會發展趨勢和個人的遭遇皆歸因於命運的捉弄，因而形成了“命運悲劇”，最具代表性的作品是索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，作品鮮明地表現了人在與命運的抗爭中是那麼的無奈和渺小，主人公越想竭力擺脫不幸的命運，則越是跳入命運的圈套，充分顯示了悲劇衝突的契機在於人的堅強意誌和英雄行為，在與命運力量懸殊的抗爭中必然毀滅的矛盾衝突；文藝複興時期，由於資產階級思想體係是人文主義，主張一切以“人”為本，以此來反對神的權威和力量，悲劇衝突也就從不可抗拒的命運衝突轉為人的性格衝突，於是有了“性格悲劇”，莎士比亞的悲劇《哈姆雷特》就突出地表現了主人公優柔寡斷、思慮多於行動的憂鬱性格所造成的無法排解的內心矛盾和悲劇結局；到了無產階級革命時代，馬克思主義對悲劇理論又有新的解釋，認為悲劇衝突的根基，既不在前生注定的命運，也不在人物自身的性格，而在於人與社會的矛盾衝突，即“曆史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性的衝突”是構成悲劇的主要原因。可見，藝術理論總是帶有明顯的時代、階級和主體的印記。
4.繼承性與創造性
馬克思說：“人們自己創造自己的曆史，但是他們並不是隨心所欲地創造，並不是在他們自己選定的條件下創造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創造”。因此，任何新的理論成果的產生都不是一朝一夕、一蹴而就的，而是經曆著一個時代的“依次交替”。即“必須首先從已有的思想材料出發”，經曆一個不斷豐富、完善和發展的過程，如以再現生活為核心的現實主義傾向和以表現理想為核心的浪漫主義傾向是由古至今形成的兩種既相對立又相互補充的藝術方法。雖然在不同時代具有不同的表現形態，但其精神實質卻代代相承，具有繼承性。對前人的優秀理論成果我們是要繼承，但不是為了繼承而繼承，繼承隻是手段，而創建適應藝術發展的新理論才是我們最終目的。當前，我們在建立新時代的藝術理論的過程中，必須在繼承人類全部優秀藝術理論的基礎上，根據發展了的藝術實踐的新情況，不斷革新、創造出反映時代精神的新理論。