三
中國的傳統小說與最早的民間街頭說書有著密切的關係。盡管說書藝人和小說作者都以講述故事為基本目的，但是，講述者與聽眾（讀者）之間的交流方式卻有根本性的不同。其主要區別在於：街頭的聽眾在聆聽某位藝人說書時可以直接與講述者進行對話。講述者在一般情況下也樂意回答聽眾們提出的各種問題，包括故事中不甚明晰的部分，講述者對某個人物的看法等等，他們甚至還可以一起討論故事的意義。
而書麵作品（這裏主要指小說）卻不存在這樣的便利。作品一旦產生，作者的使命要告結束，一切有待讀者評判了。這就是說，作者與讀者無法通過交換對故事、人物、情節以及所有語言代碼的有關信息，以保證（作者）傳達的準確。比如說，讀者有時並不能準確獲悉作者的立場與態度。尤其是麵對一部具有反諷傾向的作品，情況更是如此。讀者並不知道作者在什麼情況下說了“反話”。正如薩特所說的那樣，文學對象除了讀者的主觀性之外，沒有任何實體。
另一方麵，作者無法肯定他的所有讀者都會像自己一樣以同樣的方式看待其作品的內容。顯而易見，無論是早期“勸諭”性的小說還是當代西方的所謂“非人格化”小說，作者表達某種見解和看法以獲取讀者認同的傾向始終十分明顯。因此，作者似乎隻有通過對讀者的引導實現這一目標。
我們發現，隨著小說史的延伸和小說敘事技巧的不斷演進，作者企圖引導讀者的方式也呈現出了極大的變化。
首先，早期小說家在作品中引導讀者的方式以直接介入敘事為主。比如理查遜、笛福、菲爾丁的作品，中國的章回小說《水滸傳》、《三國演義》等等。《三國演義》在中國的古典小說中很有代表性。它敘述了三國時代群雄紛爭的曆史故事，其主要的人物和事件曆史上早有記述和傳聞。羅貫中決定將這一史實與口頭傳說捏合起來，重寫三國故事，除了使故事更加完整，情節更加豐富之外，作者本人“複興漢室”的立場和觀念也構成了本書的重要特點。為了保證他的這種立場和觀念盡可能地為讀者所接受，他對筆下的人物傾注了強烈的愛憎：劉備成了“義”的化身，而曹操則成了“奸”的典型，諸葛亮則“忠、智”雙全。盡管這種傾向與陳壽的《三國誌》以及民間傳說大有出入，羅貫中還是成功地建立了作品自身的價值係統。在這裏，閱讀過程變成了一種印證而非解讀（讀者的想象力受到了作者觀念的有力控製）。事實上，以《三國演義》為代表的中國傳統小說或多或少地帶有明顯的說教成分，這在馮夢龍、淩初等人的作品中也非常明顯。這種保證作者的主旨準確傳達給讀者的努力是用犧牲讀者的想象力和創造力為前提的。
直接介入敘事，作者親自出麵對人物和事件進行議論和評說在歐洲早期小說中亦司空見慣。
《十日談》的作者常常在一個故事的末尾附上一段結論性的評述，或者通過故事中的“引言”向我們直接傳達他的個人價值判斷。菲爾丁更是用讀者代言人的身份以“敘述者”的麵目出現在故事中，發表議論，介紹故事背景，提供個人立場並對讀者作必要的提醒：“哦，讀者，我提供給你這個可愛的女人適當的知識好嗎……要徹底地了解她，請設想她在洞房中那樣年輕、健康、豔麗、俊俏、純潔、天真，請設想她在洞房中達到了最完美的程度，你能把可愛的範妮的模樣放在了自己的眼前嗎？”
這種惟恐讀者去錯誤地理解人物的擔心所產生出來的“作者直接介入故事”的方式不僅低估了讀者的想象力——使閱讀變成了一種被動的接受過程，同時在敘述上也顯得繁瑣、笨拙。
19世紀中葉，小說的敘述方式出現了一次真正的革命，它導致了“有節製的敘述”方式的出現。
在中國的小說發展中，《紅樓夢》的出現同樣標誌著一種成熟的敘事方式的誕生，和《三國演義》所不同的是，曹雪芹“假語傳事”，“曲筆傳神”，敘述觀點極為隱晦、相對，以至於有關這部作品的主題、人物評價等等重要問題至今在學術界爭論不休。這其實是正常現象，因為曹雪芹本人並沒有在作品中提供一種“權威”的解讀方案。那麼任何一種閱讀方式都具有相對的合理性。在這部作品中，作者雖然對很多人物都寄予同情，但這種同情又是相對的，所謂“千紅一哭，萬豔同悲”。除了“趙姨娘”等人之外，幾乎所有的女性形象都具有美好與偏狹的一麵。作者通過“顯示”的敘述方式將故事與人物和盤托出，評價的任務卻交給了讀者。