謝魯渤
當我們打算為幾位青年小說家出版一套叢書的時候，這一代人的寫作早已被許多“新”字號的旗幟所反覆組合。旗幟不是他們自己豎起來的，各類組合對於他們，也沒有太多的實際意義，李馮認為他做的“還仍是具體個人的事”，作為寫作人，王彪發出的是“麵向靈魂的說話聲”，東西則更喜歡“飛翔的姿態”。我們沒有什麼標新立異的旗號，也無意組合他們，我們隻是作為文學編輯，更多地傾聽了他們的聲音，注意了他們的飛翔，然後接受了朱文的一種說法，即所謂“本質性作家”。他認為，一個好的小說家講述的每一個故事首先對他自己而言必須是必要的，來源於他誠實敏銳的心靈。我們為這樣的寫作所感動，體會著李馮通過他的故事所散發出來的那種“獨特，但又源於普通情感及現實的呼吸”，麵對市場經濟中的大眾文化，情不自禁要為這種藝術的個人性和獨特性推波助瀾。
關於九十年代中國小說的變化，評論家們已經作了許多理論的回顧和思考，他們信手拈來地例舉出作家和作品，那些洋洋灑灑的長篇文字閃現著真知灼見。也許隻有文學編輯是他們最忠實的聽眾了，希望不斷地從中結識自己的工作對象，搜讀散見的作品，文學編輯當然也隨之成了變化的一個方麵。
朱文曾經說到一個名叫吳晨駿的人（也是一個青年作家，這套書裏暫時未能列入，是個大遺憾），寫過一篇《鬱達夫論》，但令人吃驚的是他隻讀過一篇鬱達夫的小說，還是在讀中學的時候，連小說篇名也不記得了，在朱文的幫助下，才最終回憶起那個小說叫《沉淪》。盡管朱文相信吳的《鬱達夫論》會是鬱達夫研究的最有趣的文獻之一，但恐怕不會有評論家認為這也是一種變化。而我們正是從朱文的敘述中得知，吳忽然有一天辭去了公職，退掉了單位的房子，拖家帶口，到城郊租了間農民的房子開始埋頭寫起小說來。吳寫的當然是九十年代的中國小說，當評論家津津樂道這類小說的變化時，朱文卻告訴我們，吳就該是這個樣子，吳隻是回到他命定的生活中來了。這是不是變化的一種依據呢？
我們由此會想到王彪說過的一句話，“心靈的可能就是人的存在，也就是人所經曆的實在。”王彪是這套叢書的作者中最為我們所熟悉的一個人，和他的交往，使我們有可能接觸到這一代寫作者的內心真實，從而麵向靈魂。他說，“幾十年的小說製作，帶來了一大堆人物，但其中可能沒有一個真正的靈魂。”為之震顫的，該不僅僅是小說寫作者吧？還應該有小說的編輯者、評論者、閱讀者。小說的“聲音”就這樣出來了，像刀子在骨頭上碰撞時所發出的。東西說，“刀子和骨頭的碰撞，才是我最願意想抓住的。”
從寫作者的片言隻語去感覺他們的真實和本質，也許是文學編輯的基本素養，我們不可能在稿簽上寫出連篇累牘的意見。這一代小說家各自的精神流域是顯而易見的，這和他們身居何地幾乎沒有關係。刁鬥認為，“沒有比我在小說寫作狀態時的精神更為真實了，日常生活的本質發現，使我無法遏製自己。”當我們隨著刁鬥的理論“往返”或“延續”的時候，完全是一種近距離的感受，就好像從與他遙遙相對的李馮那裏（他們一個在遼寧，一個在廣西）所感受的，“為具體的寫作和寫作中的具體問題不安思索”，他們的作品是留在世紀之交的邊緣地帶的精神印記，構成了雷蒙德·威廉斯所說的一種創生的文化形態。
這樣的一代小說寫作者，一定會擁有相對的小說閱讀者，新生代讀者中的許多人或許正是緣此而出入文學領域，尋找著自己的日常遭遇、精神處境、情感內容和生存秘密。有評論家認為，新一代作家的創作正越來越交織成一種獨特的書寫景觀，隻是還未被特別地、帶著應有的尊重的情懷而感知。現在我們這樣做了，我們也因此體會了工作的意義。
如果說對這一套叢書的策劃還需要有所明確的話，那便是它的每一部專集都是由作者自己精選的，充分體現了他們各自的精神特征和藝術魅力，甚至有幾位還是第一部，因此它們本身就是一種真實和本質。