田自秉是新中國工藝美術曆史和理論研究的重要奠基者之一，1924年出生於湖南省石門縣所市鄉一個貧苦農民家庭。1944年中學畢業時，正值抗日戰爭最艱苦階段，麵對國破家亡、民不聊生的現狀，他毅然投考由杭州暫時遷址在重慶的國立藝術專科學校實用美術係。1946年，他在學校牽頭組織成立“圖案研究會”，並任首屆會長。
工藝美術設計的一些問題
作為藝術之一的工藝美術，物質的生產是和精神的生產有機地結合為一體的。這就是說：一件工藝美術品，不僅適合物質生活的需要，同時也具有藝術的價值，它是在物質上和精神上為社會服務的。因為，一件工藝品的設計與製作，使用性必須有賴於藝術性的加強，藝術性又必須與使用性相結合。兩者的關係是辯證的。在進行工藝美術設計中，關懷人民，創造實用的、經濟的、具有高度藝術性和思想性的作品，這是工藝美術設計的重要原則。
這幾年來，工藝美術工作者們，依據目前人民的生活水平，創造了很多優秀的工藝美術作品。這些作品，多少滿足了人民物質生活的需要，同時也豐富了人民的精神生活；但是，也應該指出，在一部分工藝美術設計中，還存在著一些不正確的設計傾向。這些傾向表現在：單純追求所謂“藝術性”，忽視工藝的設計內容，不顧及工藝製作的條件和生產成本，不注意工藝的適用和對人的精神作用，因而脫離了人民現實生活的需要。
工藝美術設計和繪畫不同，它不僅是在紙麵上描繪，更重要的是要最後依據紙麵製作出來。對於工藝美術的整個創作來說，設計隻是一個過程的開始，而不是最終的目的。紙麵上畫一片花布圖案，在印製時便要依據設計刻製滾筒，幾套顏色就要刻製幾套滾筒，在紋樣的處理中，更要注意印製（抗刀力）問題，否則滾筒很容易損壞。紙麵上設計的茶壺圖案，在製作時要製坯，而且還要上釉、花紋，有的要用手工一點一線地描繪或刻畫出來，各種顏色還要經過不同火度去燒製。一種造型、紋樣或色彩，在工藝美術設計者的筆下畫起來畢竟還是容易的，但是，當設計成為具體的物質製作時，特別是進行大量的生產時，那就成為無數的勞動過程和無數的材料被處理和運用了。因此，在設計時不重視或者不了解製作過程，就會使之在實際製作中形成製作的困難，增加生產成本，浪費人力和國家資財，同時也很難達到設計上原有的效果。
不隻是用處，一定的製作技術和材料，也決定了工藝製作的特點。在進行設計中，充分掌握和運用這些特點，不僅會使之達到便於製作和省工省料的要求，同時也能提高工藝的適用性和發揮其藝術效果。刺繡是用手工一針一針地繡出來的，針路一般要鋪滿在花紋的輪廓裏麵，為了耐用，針路不宜繡得太長；根據這些特點，設計時要特別注意這樣的麵，如果麵太大了，製作時費工而且費線。有的同誌在設計時似乎是不重視這一點的，以致在畫麵上畫出大塊的山石，粗密的枝葉，好像要毫不吝嗇地表示一種什麼氣魄，因而使之在製作中不僅增加了困難，而且效果也並不好看。刺繡是有它自己的優點的，例如，絲線是有光澤的，因此可以充分利用各種色線的不同方向線路的反光，而顯出紋樣的富麗效果；同時又因為刺繡是手工的，不像雕版套色一樣受到局限，因而在製紋樣和設色時盡可以使之活潑生動。設計漳絨圖案時就不同了，因為漳絨是在有花紋的地方從緞麵穿出絨毛來，如果花紋太細太少了，絨毛就不能豎得很整齊，使用時也很容易損壞，以前的漳絨所以多用團花，少用散花，這和它的製作特點不是沒有關係的。緙絲是用手工根據圖樣，一梭一梭地織成的，紋樣不宜過於細小，同時還要盡量避免垂直線；如果有垂直線，織時就要發生裂縫，增加修整的手續。但是緙絲的花紋正反兩麵都具有同樣的效果，因而在使用中就要考慮如何運用它這一優點，如果把它用做提包，就隻能看到一麵的花紋了。藍印花布紋樣的富於裝飾味，並不是由設計者憑主觀創造出來的，它的版製作條件和這種特殊的藝術風格有著密切的關係。因此，在各種工藝美術設計中，必須了解和運用各種工藝製作的特點，而不能隻要是一種紋樣，就可以隨便作為補花或者作為刺繡，如果僅僅在紙麵上去追求紋樣色彩的藝術效果，如果隻是單純地在藝術上去追求裝飾味，這就不但會影響適用和成本，同時實際上也是損害藝術效果的。
在工藝的製作中，技巧的具體運用是如何使用材料，不僅如此，一個工藝美術工作者，還要善於考慮如何改造材料，發揮材料的性能；因為工藝美術的製作，一方麵是由於直接使用材料，使材料服從人的意圖，同時，人們勞動的價值，更在於將一些平常的或者廉價的物質，製成精美的藝術品。因此，在設計中，不能把設計看成是造型和裝飾的處理，而運用材料卻是製作者的事情；實際上，材料的具體使用，在設計時就已作了初步的規範。但是，在我們的一部分設計中，對於材料的考慮顯得非常不夠，瓷質本來是潔白而細致的，但我們有的瓷器，看來卻仿佛是陶器。清代雖然也盛行將瓷器仿成漆器或者木器的樣子，這種做法是為了適應當時有閑階級獵奇心理的需要而產生的，對於今天新的藝術創作來說，是沒有提倡和學習必要的。因此，設計時必須考慮使用材料，充分發揮材料的紋理、光澤和質感，使瓷器就是瓷器，絲織就是絲織，以表現各種工藝自己的特性。木材是具有美麗的紋理的，如果定要將它塗上不透明的顏色油漆，這就不但是沒有經濟觀點，而且也是沒有藝術觀點；紗巾應該是輕而柔的，如將它設計成棉織感，這設計同樣是不聰明的。設計中考慮運用材料的特點和性能，不僅會使製作成品可以良好地體現設計的效果，同時也往往會超越設計的效果。例如絲織品是有光澤的，在圖樣裏就很難顯出那種富麗而有變化的色澤來；不僅如此，設計的巧妙運用，更可克服材料的局限，彌補材料的缺點。挑花所用的夏布一般的是十八寸寬，如果要製作三十六寸寬的桌布，必然就要將兩幅布縫接起來，中間會顯出縫痕，如果在設計時能利用這條縫痕進行裝飾，這就不但可以增加美觀，也提高成品的質量。最近生產的一種雪花點印花布，在這一點的運用上是很成功的，它利用了小白點在花布底色上的處理，不僅增進了主花和底色之間的藝術效果，同時也改變了布的質感，因而，這種布在冬季上市以後，能夠受到普遍的歡迎。設計結合材料，不僅為了提高製作和藝術的效果，同時，也意味著考慮製作的經濟條件，注意材料使用麵積的長短和寬窄等，以免浪費材料，影響了工藝的造價。
設計時要求製作的效果，這不等於說製作是設計的目的。一件工藝品，它的存在價值和它的實際效果，在於它對人們生活的作用，包括物質生活方麵和精神生活方麵。但是，人們是不能脫離了實際去欣賞“美”的，因而對於一件工藝美術品，就不能脫離了它的適用性而去談藝術性。這裏必須說明，就是在工藝的範圍中還存在有一部分“特種工藝”，它們的使用價值是較少的。然而，不能不了解這一點，即人的活動總是有目的的，各種工藝的產生，幾乎無一不是結合生活用途的，隻是在發展的過程中，由於生活的不同需要，有的工藝品才漸形成獨立的藝術製作，有的工藝品，脫離了生活需要而被淘汰。因此，對於一般的工藝來說，是不能脫離生活實用條件的，藝術性必須和適用性相結合。所以在進行設計中就不能孤立地去追求藝術性，而必須考慮工藝的使用條件。漳絨的確是美麗的，它有細膩和柔軟的質感，但是如果製成靠墊，人們會擔心靠壞了它的絨毛。漆器盡管具有耐酸和耐熱的性能，但用做餐具，終不很適宜。如果隻能陳列在玻璃櫃裏為人欣賞那就很難得到發展。不僅如此，在設計中，工藝使用的對象、具體環境及其所產生的實際效果，也是要密切注意。紗巾如果是為少女設計的，戴起來就不要使她像一個修道女。舞台服裝，白天看來效果是很好的，但是燈光照射起來，往往會產生完全相反的效果。花瓶是插花的，因而它的形體、裝飾和色彩就要與插花的使用要求統一起來。一種方形的圖案組織，如果作為頭巾，主花就要擺在角上；如果作為靠墊，主花最好放在中間。這些意見雖然不能以為是絕對對的，但是，如果不注意具體的用途、使用環境和效果，即使它本身是完整的設計，也不值得提倡。
製作技術和材料結合，適用、經濟和美觀統一，在古代或者民間的工藝品中，不乏顯著的例子。唐代大智禪寺碑側的花紋，適應石刻的製作特點，利用線刻表現出花紋的輪廓，將紋樣輪廓的少量空間刻去，這種表現方法，在技術上省工，而在藝術效果上卻得到了豐滿的好處；宋代的磁州窯瓷器的裝飾花紋，有的也運用了同樣的手法來表現，技法非常簡練，而效果卻很生動。自然，那麼簡單的幾筆並不是容易處理的，但是，製作技術適用材料性質，簡練的處理顯出效果的豐富，是值得我們學習的。民間竹編器物，竹青常是用來做提梁、邊緣或支力點，竹簧組成器物的形體，黃和青構成了美麗的藝術效果，使用上也是耐用經濟。黃色的棉線織成的提袋，用黑線織成的幾何形花紋間的花色會有白色的效果，樸素中顯現出輕快。在各種雕刻中，利用材料的天然色層和形狀，製成相適應的精美雕刻，這樣的例子更是普遍的。
自然，應當承認這樣的事實：重視工藝的適用性，並不一定能提高藝術性；然而，由上麵的一些例子看來，卻說明了適用性並不排斥藝術性的道理。
我們所說工藝美術的藝術性必須和適用性結合，優美服從適用，這並不等於提倡功能主義，因為，如前所說，工藝美術是在物質上和精神上為社會服務的。因此工藝美術設計，就不能隻從滿足適應性要求來考慮，還要求優美的藝術創造，通過創造反映人們的生活，表現人們的思想和願望以及使人產生驚奇、驕傲和快樂的那種力量。
但是，我們重視工藝美術的藝術性，和那種重視設計內容，脫離生活需要單純追求“藝術性”的設計又是有區別的，因為那種設計所表現的對於“藝術性”的理解，隻是片麵地把它看成輪廓、比例和色彩等等法則的運用，雖然這些也是表現藝術性所必需的，但如果不是把藝術性看作真正地去體現思想內容，那就會不僅達不到真正的藝術性，而且也還減低和破壞了工藝美術的作用。藝術性這個概念是不能和思想性分割的。所有藝術性必是體現思想內容的形式，必是表現思想感情和精神麵貌的。創作和設計，作為一種藝術活動，總是體現著一定的思想感情。人們對於一種藝術作品所引起的美感，人們所以能夠感到創造的神奇、驕傲和快樂，正因為這種創作表現了人們的思想感情，激起了人們思想感情的共鳴。
關於工藝美術的思想性的問題，在工藝美術設計中很早就被提出來，而且，它常是被不正確地理解和運用的。有的把工藝美術的思想性作了簡單而庸俗的解釋，以為在工藝美術的取材中，硬性地運用政治題材，就等於具備了思想性；認為花花草草是沒有什麼“生活”意義的，也就是沒有思想性的。因此，有的設計者在花布中畫出水閘、電杆、起重機等等來反映“工業化”，要工藝美術擔負繪畫的任務。也有人認為工藝美術根本就是沒有思想性的，或者認為工藝美術隻能提民族性，不能提思想性，因為思想性是針對繪畫來說的。這些見解，都是由於不研究工藝美術和繪畫的不同社會功能，也就是說，沒有了解工藝美術的特殊性和一般性。
各種藝術是依據社會生產、依據人們的物質和文化生活的不同需要而產生和發展的。猶如在物質生活中，由於坐的要求而創造了椅子，由於要保護身體而製造了衣服，由於飲茶的需要而製作了茶壺。但是，人們在製造這些物品時，例如製造茶壺，往往不隻是製造一個使用的茶壺，而且還要從茶壺的形象中反映出人的感情要求，表達人的生活願望。這種精神方麵的要求，使得人在製造用物的勞動中，不僅滿足使用的需要，而且要“表現”製作者對於生活的態度，這就使得工藝美術在一定意義上具備了和繪畫相近的性質。但是，人們這種表現對於生活的態度要求，是要通過使用品的創造來達到的，也就是說，人們是要在具體地適應生活使用品上來表現這種感情要求的。因而這種表現方法也就不能不形成一種局限。這種局限，使工藝美術在表現人的感情要求時和繪畫有了區別，這也是工藝美術的特殊性，這些特殊性形成和規劃了工藝美術表現生活的特殊手段。
工藝美術是表現人的感情和願望的，同時也是通過具體可見的形象來表現的。即人們主要是用視覺來感受形象，體現情感的（在這些工藝中，人們也常常利用觸覺或運動來補充這種感受的作用，所以我說是主要的）。創造可視的形象並運用視覺來感受形象所體現的感情，這一點它和繪畫是完全相同的。但是，工藝美術形象，必須是作者對於現實生活認識的概括和製造生活用具這兩者的統一，這就形成了工藝美術在形象創造中，與繪畫或其他藝術（建築藝術除外）所不同的主要特征。
繪畫表現思想感情主要是通過一定的客觀物象，如人物及環境的具體描繪，而工藝美術則不同，它不是去作具體的物象刻畫，它主要是通過“工藝形象”來表現人的思想感情；因而，人的這種感情是被表現在工藝形象中的。這裏所謂的工藝形象，要下一個確切的定義，自然還有待理論上的探討。但是，依據它的主要特征，就不能不是在適應一定生活用途而又是作者對於現實生活本質的認識概括而創造的一種藝術形象；它是由工藝形象的特殊語言，如造型、色彩、裝飾等組成和實現的。設計一把茶壺，畢竟是要形成一把“茶壺”，即作者對於現實生活的認識經過概括而創造形象時，必須服從它的適用性，使它具有飲茶的壺嘴、把手以及注口等應用條件所規限的一種形象，從這種形象中來顯現一定的感情要求。因而這不是像繪畫那樣具體地去描繪客觀物象以表達人們的感情要求。雖然，在有的工藝品中，如青銅器中的鳥獸尊等，也用描繪客觀物象來創造工藝形象，但是這畢竟不是工藝美術一般的創作方法，這是很明顯的道理。在工藝美術中，這種運用“表現”來反映人們的思想感情的方式，就成為它的表現手法的特點。即使是那種作為描繪的裝飾紋樣，一般說來也是屬於這種性質的。例如，在裝飾紋樣中，常用兒童作為題材，但是作為裝飾所描繪的這個兒童，不在於表述這個兒童的行為、事件、環境或遭遇，而主要是通過兒童形象來表示人們的美好、純潔、和平等感情的。我們描繪一朵牡丹，並不在於表述牡丹的具體生長情境，而是通過牡丹的燦爛盛開的形象，而表現人們的美麗、愉快等感情的。這裏還要補充說明：在工藝形象的構成中，一般說來是以造型為其主要因素的；雖然在染織工藝中大都以紋樣和色彩為其主要因素，但也要看染織物的具體應用，例如花布如果是製作服裝，造型的因素也就是很重要的了。因此，如果說藝術的表現手段包括“描繪”和“表現”這兩個因素，那麼，對於工藝美術來說，“表現”的因素不能不是占主導的地位了。
不僅工藝美術創造形象的特征及其反映感情的表現手法和繪畫有區別，而且工藝美術在表現生活內容方麵，也是和繪畫不同的。一般說來，工藝美術主要是表現人們對於生活的感受，即工藝美術是通過人們的感情世界的描述，來表現生活，反映現實。在這一點上，它和音樂有某些相似之處，隻是音樂是用音響來表現，而工藝美術則是用可視的形象來表現而已。