一、莎士比亞的藝術風格
世界文學史上那些不朽的作家，都有自己獨特的藝術風格，莎士比亞也不例外。
從總體上來說，莎士比亞的戲劇把現實主義精神和浪漫主義精神有機地融合成為一體。300多年來，每個時代、每個國家的人們都從莎士比亞的作品中發現許多東西與自己所處的時代和社會相一致，從而對他的作品產生認識和情感上的共鳴。
莎士比亞的戲劇常常揭示出人類生活和人性的某些本質特征。莎士比亞認為“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來麵目，給它的時代看一看自己演變發展的模型”（見《哈姆萊特》第三幕第二場）。因此，莎士比亞的創作以現實生活為基礎，真實性是他遵循的根本原則。莎士比亞具有豐富的人生閱曆和細致入微的觀察力。他熟悉皇家的宴樂、舞會和盛典的各種禮儀；知道貴族們如何決鬥，法官們如何判案；他了解高利貸者如何放高利貸，酒店妓院如何經營；他甚至連驢愛吃豌豆、黃鼠狼愛吮雞蛋、公雞報曉時挺胸凸肚的模樣都很了解。這些源於生活的材料寫進作品，必然會喚起人們對現實生活的真切感。
由於莎士比亞生活的時期，政府有嚴格的戲劇審查製度，所以莎士比亞反映現實常常不是直接描寫現實生活，而是通過描寫英國曆史上的事件或借用古希臘羅馬以及意大利的故事來反映當代的現實。
《裘力斯·凱撒》中描寫的羅馬分明不是羅馬，而是倫敦，甚至倫敦市民歡送愛塞克斯伯爵出征的場麵也出現在劇中。《科利奧蘭納斯》中群眾由於饑荒在街頭鬧事的場麵，實際上反映了當時英格蘭中部發生的一係列農民暴動。總之，正如恩格斯青年時代寫的《風景》一文中所指出的：“不管他劇本中的情節發生在什麼地方——在意大利、法蘭西還是那伐爾，——其實展現在我們麵前的永遠是他所描寫的怪僻的平民、自作聰明的教書先生、可愛然而古怪的婦女們的故鄉merry England（快樂的英國）；總之，你會看到這些情節隻有在英國的天空下才能發生。”
莎士比亞的現實主義又是與浪漫主義的創作手法相結合的。他常常以詩人般的激情，抒情的筆調和浪漫的風格，歌頌人文主義者理想中的社會和人際關係。這一點在他的喜劇創作中尤為突出。我們不會忘記《威尼斯商人》中那塊充滿友誼與愛情的樂土——貝爾蒙特，《仲夏夜之夢》中的那個動人的神話世界。莎士比亞常把現實的世界與幻想的世界相對照，以鼓勵人們去追求美好的生活。《皆大歡喜》中，一邊是現實世界的醜惡與殘酷，一邊卻是亞登森林中迷人的田園風光。《暴風雨》中，那個充滿精靈的荒島無疑是莎士比亞頭腦中的理想國。
莎士比亞戲劇最大的藝術成就是塑造了許多個性鮮明、性格複雜的人物形象。貝特麗絲、鮑西婭、福斯塔夫、麥克白、羅密歐、朱麗葉、哈姆萊特……提起這些名字，我們的腦海中都會浮現出一個個活生生的麵孔。夏洛克吝嗇、狠毒，卻又有被欺侮、值得同情的一麵；麥克白野心勃勃而又良心未泯；哈姆萊特決心擔負重任卻又常常耽於思考；奧瑟羅勇敢正直但又輕信嫉妒。這些人物的性格都不是單純的，他們都是多重性格的複合體。這正是莎士比亞深刻觀察人性的結果。
莎士比亞運用各種方法去刻畫、塑造人物，內心獨白是其中最重要的一種。它除了具有介紹情節的作用之外，還能直接地把人物的內心世界呈現給觀眾，推動情節迅速發展。哈姆萊特著名的六大段內心獨白，李爾王醒悟之後的呼告，麥克白殺人之後內心的恐懼的呼喊等等，這些都對塑造人物起著重要的作用，是理解人物的一把鑰匙。
莎士比亞筆下的許多人物的性格不僅是複雜的，而且還是發展、變化的。觀眾可以清楚地看到人物性格的發展過程。譬如麥克白一開始是個英勇善戰、正直善良的人，當權勢欲吞噬了理智，野心無限膨脹之後，他逐漸變得冷酷、殘忍，一步一步走向罪惡的深淵。整個靈魂毀滅的過程令人感到震驚，給人留下難以磨滅的印象。
莎士比亞戲劇情節的豐富性曆來被人稱道。莎劇中一般都有兩條或多條線索平行發展或交錯進行，有的主次分明，有的互為補充，彼此襯托。這使得劇中的人物、事件以及矛盾衝突變得豐富和複雜，容易取得生動的戲劇效果。如《威尼斯商人》中有三條線索，《哈姆萊特》中也有三條複仇線索，《李爾王》中有兩條線索等等。但這多條的線索又總是為一個共同的主題服務的。
在16世紀中葉以前，英國的戲劇一般都是用詩體寫的。大學才子馬洛采用了無韻詩體，並大大提高了無韻詩體的表現力，以誇張、壯美、氣勢宏大的語言適應了文藝複興時代戲劇創作的需要。莎士比亞繼承了馬洛的無韻詩體，同時又注意到馬洛的這種風格的不足：隻適用於在堂皇、莊嚴的場合，表達嚴肅、高尚的情感。莎士比亞將無韻詩體做了重大改造，使詩歌語言真正變成了戲劇語言。他不受音節限製，使語言節奏服從於動作節奏，服從於人物的情緒變化，並且在用詞和語氣方麵口語化、日常化。
莎士比亞的語言形象、生動，大多來自於日常生活，賦有極強的感染力。例如，奧瑟羅把苔絲狄蒙娜的肌膚想象得比白雪更皎潔，比石膏更膩滑；他把生命比作燈火，把沉睡的苔絲狄蒙娜比作一朵薔薇；麵對死去的苔絲狄蒙娜，奧瑟羅的眼淚“就像阿拉伯膠樹上湧流著的膠液”。
莎士比亞戲劇語言的成就是巨大的，他的戲劇中的許多句子後來都變成了英語中的成語和常用的警句。
二、莎士比亞風
莎士比亞已經逝世300多年了，他的作品卻一直溫暖、愉悅著億萬人的心田，給人們以極大的藝術享受，成為全人類的一筆共同的珍貴的精神財富。幾百年來，各個不同的民族都用各自的語言讚揚過莎士比亞，曆代的大作家們幾乎都將莎士比亞視為不可逾越的藝術高峰。
早在1598年，莎士比亞才30多歲的時候，一個名叫佛朗西斯·米爾斯的人寫了一本名叫《智慧的寶庫》的書，書中就多次提及莎士比亞。他高度評價了莎士比亞的兩首敘事詩，稱“奧維德那甜美的、機智的靈魂也正活在音調柔美的、香甜如蜜的莎士比亞身上。”他稱莎士比亞的語言是完美的典範，他評價道：“要是文藝女神繆斯們會講英語，那她們會用莎士比亞那優美的語言講話……”
莎士比亞的同時代人戲劇家本·瓊生雖然曾多次指責、批評過他，卻也說過這樣的話來評價他：“得意吧，我的不列顛，它拿得出一個人，這個人可以折服歐羅巴全部的戲文。他不屬於一個時代，而屬於所有的世紀。”
清教徒是強烈反對戲劇演出的。但17世紀英國偉大的詩人、一個真正的清教徒——彌爾頓卻對莎士比亞推崇備至。在他年輕時，曾專門寫詩讚美過莎士比亞。
17、18世紀的一些古典主義作家，如德萊頓、蒲柏等人雖然對莎士比亞的創作方法感到不滿，仍不得不讚美莎士比亞“有一顆通天之心，能夠了解一切人物和激情”（德萊頓語）。法國啟蒙主義作家伏爾泰在戲劇上推崇古典主義，因此他在《塞米拉米斯》一文中稱不符合古典主義規則的莎士比亞是個“喝醉的野蠻人”，但另一方麵又說：“除了稀奇古怪的東西外，他還有一種無愧為最偉大的天才的崇高思想。”德國偉大的詩人歌德這樣讚美莎士比亞：“我讀到他的第一頁，就使我一生都屬於他，我讀完了第一部，我就像是個生下來的盲人，一隻奇異的手在瞬間使我的雙目看到了光明……”
到了19世紀，莎士比亞更是風靡全歐洲。雨果、斯湯達等人在與古典主義作鬥爭時，都高舉莎士比亞的大旗。英國浪漫派詩人柯勒律治和華茲華斯都將莎士比亞視為浪漫派詩人的最高典範，給予無以複加的讚美。雪萊、濟慈等人也是莎士比亞的崇拜者。18、19世紀的大作家伏爾泰、雨果、席勒、歌德、巴爾紮克、狄更斯、雪萊、普希金、屠格涅夫、羅曼·羅蘭等都曾或多或少地對莎士比亞進行模仿，在作品中留下莎士比亞的影子。
馬克思在進行社會科學的研究過程中，也常常引用莎士比亞作品中的例子。到了20世紀，莎士比亞在國際文化生活中的地位和影響更加突出。出現了五花八門的莎學批評流派和令人眼花繚亂的莎劇舞台藝術。心理學、美學、語言學、社會學等新興的學科都以莎士比亞的作品為研究對象，使莎士比亞的作品在新的時代產生了新的價值。
現在全世界有眾多的莎學研究機構，每年都舉行世界性的莎士比亞研究會議，會上學者們宣讀論文，交流思想，共同促進莎學的發展。全世界還有各種研究莎士比亞的專刊，莎士比亞圖書館等。日本1997年還在丸山建成了一座莎士比亞公園，在公園裏仿造了莎士比亞的故鄉——斯特拉福鎮。在人類文化生活中，一個作家產生如此廣泛深遠的影響的確是非常少有的。
從18世紀起，幾乎所有的大音樂家，貝多芬、柏遼茲、李斯特、羅西尼、瓦格納、勃拉姆斯、門德爾鬆、舒伯特、柴可夫斯基等，都以莎士比亞的戲劇為題材創造過音樂作品——歌劇、舞劇、幻想曲等。
在中國，莎士比亞是中國人民最熟知、最喜歡的外國古典作家之一。早在19世紀下半葉，莎士比亞就被一些外國的傳教士介紹到中國來。起初莎士比亞的名字有各種不同的譯法，直到梁啟超用了“莎士比亞”這個譯法，“莎士比亞”才成為通用的譯名。1904年，林紓和魏易把英國19世紀散文家蘭姆姐弟編寫的《莎士比亞戲劇故事集》翻譯出版，題名《英國詩人吟邊燕語》。這個譯本在當時的中國影響很大，廣為流傳。
莎士比亞的戲劇，直到1919年五四運動以後，才以白話文和劇本的形式翻譯介紹過來。1921年，田漢翻譯了《哈姆萊特》，1924年又翻譯了《羅密歐與朱麗葉》。此後，莎劇的中譯本便不斷問世。在抗日戰爭時期，一些翻譯家在極其艱苦的條件下翻譯莎劇。我國現在的最通行的散文譯本，就是由朱生豪先生在1935年—1944年間完成的。他在身體病弱、條件，十分艱苦的情況下，獨自翻譯了37部莎劇中的31部，是所有莎劇翻譯者中成就最高的一個。他的譯本為莎劇在中國大眾中的傳播做出了重要的貢獻。
在電影和電視出現以後，莎士比亞的戲劇更是不斷被改編成電影和電視，得到了更加廣泛的傳播。據統計，《羅密歐與朱麗葉》被改編成電影達19次，《哈姆萊特》被改編成電影也達17次。
在即將跨入21世紀的今天，莎士比亞作品中洋溢的樂觀向上的人文精神和對真、善、美的執著追求，對我們仍具有很大的啟發意義。讓我們熱愛莎士比亞吧！
三、雨果評莎士比亞
有人說：“莎士比亞既無悲劇、又無喜劇才能。他的悲劇是人為的，喜劇僅僅憑著本能。”又有人確認這判決：“他的悲劇靠炫弄技巧，喜劇發自他的本能。”還有人懷疑他的獨創性。莎士比亞是“剽竊者”；莎士比亞是“文抄公”；莎士比亞“毫無創新”；他是“插上別人羽毛的烏鴉”；他偷竊了埃斯庫羅斯、薄伽丘［薄伽丘（Boccace，1313—1375），意大利作家，著《十日談》］等人；他照抄了《李爾王真史》的作者無名氏……《哈姆雷特》非他所作；《奧瑟羅》與他無緣；《雅典的泰門》另有作者。他什麼也沒寫。有人在他的名字上做文章，借雙關語貶低他，還把他說成如洪水猛獸般可惡。“烏鴉”已不足泄憤，於是將他升格為“猛虎”，形容他為“人皮獸心”。
有人這樣評判《奧瑟羅》：“這篇寓言的道德教訓極為有益。它告訴賢妻良母務必看守住細軟衣物。”此人收斂起笑容，認真看待起莎士比亞來。”……觀眾從這種詩歌中能得到什麼積極有益的東西？這種詩歌有何用處？隻能誤導我們的常識、擾亂我們的思想、攪昏我們的頭腦、敗壞我們的本能、幹擾我們的想像、腐蝕我們的趣味，並且使我們的腦中充滿虛榮、混亂、叮咚的聲響和胡言亂語。”這段話付印於莎士比亞死後八十年，即1693年。所有的批評家和內行均眾口一詞。
對莎士比亞千篇一律的責難有以下數例：文字遊戲、一語雙關。不真實、荒誕、荒謬、淫亂、幼稚、誇大、言過其實、胡吹。做作、悲天憫人。追求概念、文體做作。濫用對比和比喻。不必要的精雕細刻。不道德。寫給下等人看的。不恤工本討好群氓。以恐怖為樂趣。毫無風度。毫無魅力。過猶不及。聰明過頭。談不上聰明。冒充偉人。硬充好漢。
某勳爵有道：“這莎士比亞又粗魯又野蠻。”德萊頓［德萊頓（Dryden，1631—1700），英國作家］也說：“莎士比亞無法理解。”一位德國批評家服了他，聲稱：“莎士比亞腦中充滿滑稽笑料。”莎士比亞的門徒本·瓊森［本·瓊森（Ben Jonson，1572—1637），英國戲劇作家，得益於莎氏］自己敘述道：“我記得喜劇演員們稱讚莎士比亞，說他的作品一行也不塗改；我答稱：上帝保佑他塗改一千行就妥啦！”後來果然有的版本大加砍伐。伽裏克［伽裏克（Garrick，1717—1779），英國著名戲劇演員］就演了此種版本的《李爾王》。前麵提到的勳爵又說：“《奧瑟羅》是一出血腥而枯燥的鬧劇。”瓊森更進一言：“《裘力斯·凱撒》是一部冷冰冰的、無從感人的悲劇。”……《麥克白》中的巫女，被形容為“構成一幕出乖露醜的戲。”還有人說：“莎士比亞的滑稽太粗魯，並不引人發噱。那是毫無智慧的鬧劇。”末了，蒲伯［蒲伯（Pope，1688—1744），英國詩人，長於諷刺］竟在1725年悟出了莎士比亞寫戲的動機：“這就叫‘賣文為生’！”
伏爾泰則對莎士比亞有幾分驚恐，在提到英國人奉其為索福克勒斯之後，又寫道：“……在《哈姆雷特》中，掘墓人一邊掘墓一邊飲酒，唱著輕鬆鬧劇的小調兒，朝著死者的頭骨開下流玩笑，其庸俗正與他們的行業不相上下！”他的結論是：“整場戲愚不可及。”他形容莎士比亞的全部劇本為：“明明是可惡的鬧劇，卻非稱之為悲劇。”於是宣判莎士比亞“糟蹋了英國戲劇”，算是最後結論。
某作家到法國瑞士邊境伏爾泰的寓所拜訪。伏爾泰躺在床上，手持一本書。他驀然躍起，將書拋開，把兩條瘦腿伸到床邊，大喊：“您那位莎士比亞是個蠻子！”客人應道：“他可絕不是‘我的’莎士比亞！”
莎士比亞被伏爾泰當成活靶子。伏爾泰矢不中的之時實屬罕見。他像農民獵鵝那樣輕而易舉。在法國，向這蠻子開火的首功當推此公。他對一位貴婦說：“莎士比亞，笑料而已！”他對一位紅衣主教說：“要寫就寫漂亮的詩句。請拋開那些古板的立法者和胡鬧的抽風者，也不要理睬莎士比亞這樣的白癡吧！”……在整個18世紀，伏爾泰一言九鼎。伏爾泰一開先河，英國的才識之士亦步亦趨。瓊森坦認為莎士比亞“無知而庸俗。”腓特烈二世［腓特烈二世（1712—1786），普魯士國王，一度待伏爾泰若上賓］也摻和進來。他寫信給伏爾泰，論及《裘力斯·凱撒》：“您按規矩重寫，改造這英國人不成體統的劇本，乃是一大功勞。”上個世紀莎士比亞便落到了這般田地。伏爾泰侮辱他；拉·哈爾普［拉·哈爾普（La Harpe，1739—1803），法國詩人］就算仗義執言了：“莎士比亞本人嘛，雖然粗俗不堪，畢竟還不是文盲兼莽漢。”