本章提要：挽歌與哀挽活動，尤其是送葬、拜墓等活動密切相關，並在其中發揮著區別等級、寄托哀思的作用。娛樂化的挽歌極為典型地體現了與哀挽活動息息相關的“以悲為美”的時代審美風尚。挽歌的興衰與社會厚葬薄葬的風俗也有著不可忽視的關係。喪葬風俗與哀挽活動從根本上決定了挽歌的語言、情感和藝術表現特征。具體來說，葬禮的現場表演性和實用性，使葬禮挽歌大多具有內容單一、表達方式固定、哀而不傷等特點。非葬禮文人挽歌則基本擺脫了葬禮的限製，大多不再用於演唱，並具有對哀挽活動描述細致、使用三章聯體的形式、突破“哀而不傷”的原則等特點，因而在藝術特征方麵與葬禮挽歌具有明顯的不同。但是其以抒發悲情為主、有描述葬禮過程的敘述習慣及普遍使用與葬禮相關的用詞等特點的形成，仍然與哀挽活動有千絲萬縷的聯係。
哀挽活動，在這裏是指與哀悼死者相關的送葬、拜墓等哀悼、追思、懷念逝者的活動。挽歌不僅與葬禮關係密切，也與其他哀挽活動有千絲萬縷的聯係。包括葬禮在內的哀挽活動，直接影響著葬禮挽歌的藝術特征。
從哀挽活動中分離出來以抒發個人情感為主的非葬禮文人挽歌，雖然與葬禮挽歌有了明顯的不同，但是，其情感內涵和藝術特征並非與哀挽活動毫不相幹，二者之間依然有內在的關聯。
第一節 哀挽活動與挽歌
挽歌用於送葬、拜墓等哀挽活動，發揮著重要的社會倫理功能，圍繞著挽歌的使用，形成了一係列的禮製和習俗。同時，挽歌在漢魏以來也開始向娛樂領域延伸，出現了挽歌娛樂化的現象。這在中國歌詩史上比較特殊，也是哀挽活動與挽歌發展過程中一個值得關注的話題。
一、送葬與挽歌表演
送葬是喪葬禮儀的重要組成部分，也是最重要的哀挽活動之一，因而曆來備受重視。送葬也是生者對逝者和逝者親屬表示尊敬的一種方式。
送葬的規模有時非常宏大，如漢代的樓護，在他母親去世時，“送葬者致車二三千兩”，參與者大約數以千計。送葬也有嚴格的、不可逾越的規定，不合規範的送葬是禮法所不允許的。如魏明帝的愛女夭折，他想親自送葬，卻遭到了大臣的反對：
帝愛女淑，未期而夭，帝痛之甚，追封平原公主，立廟洛陽，葬於南陵。將自臨送，阜上疏曰：“文皇帝、武宣皇後崩，陛下皆不送葬，所以重社稷，備不虞也。何至孩抱之赤子而可送葬也哉？”帝不從。
可見，送葬是有嚴格規定的。其中使用的挽歌自然也不得隨意。正如我們在前文中所談到的那樣，挽歌表演與送葬活動緊密地結合在一起，是送葬活動中最引人注目的部分。為東漢陰太後送葬時，如果沒有三百女侍史官身著素服以女性特有的哀婉淒美聲調齊唱挽歌，葬禮肯定會失色許多，很難具備感人肺腑的藝術魅力。左棻《悼武元楊皇後誄》對送葬隊伍與挽歌演唱均有形象生動的描述：
仲秋之晨，啟明始出。星陳夙駕，靈輿結駟。其輿伊何？金根玉箱。其駟伊何？二駱雙黃。習習容車，朱服凡章。隱隱軒，弁絰裳。華轂曜野，素蓋被原。方相仡仡，旌旐翻翻。挽童引歌，白驥鳴轅。觀者夾塗，士女涕漣。千乘萬騎，迄彼峻山。峻山峨峨，曾阜重阿。
文中較為詳細地描述了送葬隊伍的情況。楊皇後的送葬隊伍在仲秋的清晨緩緩出發，從“千乘萬騎，迄彼峻山”中可以看出，參與送葬活動人數眾多。“挽童引歌”在送葬隊伍中格外引人注目。其中的“引歌”是挽童牽引紼繩，邊走邊唱，也可能還起領唱的作用。從“觀者夾塗，士女涕漣”來看，挽僮的表演，應當是相當感人的，以至於道路兩旁觀看的“士女”，也深受感染而悲傷“涕漣”。送葬活動中挽歌表演的藝術魅力及送葬活動與挽歌之關係，於此可見一斑。
在其他民族中，唱挽歌也是送葬時的重要活動。如北魏的送葬活動與漢民族迥異，他們上自皇帝，下至百姓實行燒葬。“其俗以四月祀天，六月末率大眾至陰山，謂之卻霜。……死則潛埋，無墳壟處所，至於葬送，皆虛設棺柩，立塚槨，生時車馬器用皆燒之以送亡者。”“文成文明皇後馮氏，長樂信都人也。……高宗崩，故事：國有大喪，三日之後，禦服器物一以燒焚，百官及中宮皆號泣而臨之。後悲叫自投火中，左右救之，良久乃蘇。”雖然送葬方式不同，但是鮮卑族也有以挽歌寄托哀思的風俗，如北魏近臣馮誕死後，孝文帝就親自為他“作碑文及挽歌詞，皆窮美盡哀事”。可知，北魏的喪葬活動中亦有挽歌。《魏書》中對孝文帝的挽歌沒有著錄，但是從“皆窮美盡哀事”的記載可以推知，挽歌和碑文的內容大體相似，即表現逝者生前功績之“美”，抒寫痛失逝者之“哀”。馮誕死於太和十九年（495），當時北魏孝文帝的漢化改革已經取得了明顯的效果，在哀挽活動中使用挽歌或許也是漢化改革的成果之一吧。
送葬隊伍中的挽歌表演彰顯著社會等級差異，統治階層對送葬活動和挽歌的重視，實質上反映了他們對社會等級秩序和內在規範的重視。
如前所述，皇帝和皇後、男性貴族與女性貴族葬禮所用挽歌都是有差別的，這本身就是社會尊卑等級差異的反映。由於挽歌的曲調和具體表演方式要受到禮製的約束，不可能經常改變，隻有挽歌歌詞可以具體表現逝者的平生功業，抒發生者的特殊情感，因此挽歌實際上是送葬活動中最具個性化，也最富於創造性的部分，它發揮的作用是哀挽活動的其他部分不能替代的。總之，送葬活動需要挽歌的參與，挽歌的參與，也使得送葬活動成為聲樂俱全、極具藝術感染力的儀式，這也是挽歌後來溢出葬禮，獲得獨立發展的一個重要前提。
二、拜墓與挽歌創作
拜墓，又稱墓祀，是逝者下葬一段時間之後，其親友定時到墓地進行哀悼、祭拜的一種哀挽活動，在魏晉南北朝時期頗為盛行。祭拜者或為死者的親人，或為死者的仰慕者。如東漢的李善就曾去祭拜過李元墓：
李善，字次孫，南陽淯陽人也，本同縣李元蒼頭也。……善顯宗時辟公府，以能理劇，再遷日南太守。從京師之官，道經淯陽，過李元塚。未至一裏，乃脫朝服，持鋤去草。及拜墓，哭泣甚悲，身自炊爨，執鼎俎以修祭祀。垂泣曰：“君夫人，善在此。”盡哀，數日乃去。
李善本是李元家的仆人，“建武中疫疾，元家相繼死沒，唯孤兒續始生數旬，而貲財千萬，諸奴婢私共計議，欲謀殺續，分其財產。善深傷李氏而力不能製，乃潛負續逃去，……續年十歲，善與歸本縣，修理舊業。告奴婢於長吏，悉收殺之。時鍾離意為瑕丘令，上書薦善行狀。光武詔拜善及續並為太子舍人”。此次拜墓，是在他完成了為李家撫孤、複仇的夙願，得到朝廷重用，又因才能卓著被擢升為日南太守赴任的途中進行的，可謂曆經滄桑，感慨萬千。李善拜祭李元墓，是否創作挽歌，《後漢書》沒有說明，但在拜墓活動中，賦詩以表達哀挽之思，卻見於史籍記載：
顧愷之，字長康，晉陵無錫人也。……桓溫引為大司馬參軍，甚見親昵。溫薨後，愷之拜溫墓，賦詩雲：“山崩溟海竭，魚鳥將何依。”
或問之曰：“卿憑重桓公乃爾，哭狀其可見乎？”答曰：“聲如振雷破山，淚如傾河注海。”
顧愷之拜祭桓溫墓所賦之詩，題為《拜宣武墓詩》，這是其中的兩句。作者以拜墓詩表達了他對桓溫的敬重、懷念和仰慕，從其使用場合和功用來看，該詩與挽歌非常接近。“聲如振雷破山，淚如傾河注海”則表達了顧愷之對桓溫去世的傷慟。也有人在拜墓時演唱挽歌。餘嘉錫《世說新語箋疏》引程炎震雲：
《禦覽》四百九十七《酣醉門》引《俗語》曰：“宋死後，葬在金城南山，對琅琊郡門。袁山鬆為琅邪太守，每醉，輒乘輿上宋塚，作《行路難歌》。”
宋為西晉石崇侍婢綠珠弟子，善於吹笛，有國色，是晉代著名的女藝人。
《世說新語·品藻》說她“曾為王大將軍妾，後屬謝鎮西。鎮西問：‘我何如王？’答曰：‘王比使君，田舍、貴人耳！’妖冶故也”。王大將軍即王敦，謝鎮西即謝尚。餘嘉錫以為，宋稱謝為“使君”，必在建元二年（344）謝尚以南中郎將領江州刺史之後。上距石崇、綠珠之死已四十餘年。因此他推測“因善吹笛，故尚取之，以教伎人”，這是很有道理的。據此也可推知，袁山鬆拜宋墓乃出於對她音樂才能的傾慕和敬佩。而他在拜墓時顯然是把《行路難歌》當作挽歌來演唱的。又《晉書》卷八十三《袁山鬆傳》記載：
舊歌有《行路難》曲，辭頗疏質，山鬆好之，乃文其辭句，婉其節製，每因酣醉縱歌之。聽者莫不流涕。初羊曇善唱樂，桓伊能挽歌，及山鬆《行路難》繼之，時人謂之“三絕”。時張湛好於齋前種鬆柏，而山鬆每出遊，好令左右作挽歌，人謂“湛屋下陳屍，山鬆道上行殯”。
《晉書》所載，源於《世說新語·任誕》及劉孝標注：“張湛好於齋前種鬆柏。時袁山鬆出遊，每好令左右作挽歌。時人謂：‘張屋下陳屍，袁道上行殯。’”劉孝標注稱“《續晉陽秋》曰：‘袁山鬆善音樂，北人舊歌有《行路難曲》，辭頗疏質。山鬆好之，乃為文其章句，婉其節製。每因酒酣，從而歌之，聽者莫不流涕。初，羊曇善唱樂，桓伊能挽歌，及山鬆以《行路難》繼之，時人謂之三絕。’今雲挽歌，未詳。”說明劉孝標在作注時，對於《世說新語》將袁山鬆所善之《行路難曲》當作挽歌看待頗有疑問。而餘嘉錫箋疏引清人孫誌祖《讀書脞錄續編四》曰：“山鬆既歌《行路難曲》，複於出遊好令左右作挽歌也。自是二事，不當牽合，《晉書》本傳兩載之。”郭茂倩《樂府詩集》卷四十一引《古今樂錄》曰：
王僧虔《技錄》有《梁甫吟行》，今不歌。謝希逸《琴論》曰：諸葛亮作《梁甫吟》。《陳武別傳》曰：武常騎驢牧羊，諸家牧豎十數人，或有知歌謠者，武遂學《泰山梁甫吟》《幽州馬客吟》及《行路難》之屬。《蜀誌》曰：諸葛亮好為《梁甫吟》。然則不起於亮矣。李勉《琴說》曰：《梁甫吟》，曾子撰。《琴操》曰：曾子耕泰山之下，天雨雪凍，旬月不得歸，思其父母，作《梁山歌》。蔡邕《琴頌》曰：梁甫悲吟，周公越裳。按梁甫，山名，在泰山下。《梁甫吟》，蓋言人死葬此山，亦葬歌也。又有《泰山梁甫吟》，與此頗同。
據郭茂倩的說法，《梁甫吟》及陳武牧羊時所學的《泰山梁甫吟》均為挽歌，那麼他同時學習的《行路難》到了東晉時期被當作挽歌來演唱，恐怕就不是出於偶然，而是有其特定的淵源了。袁山鬆所修改的《行路難》不僅在宋墓地演唱，還能令“聽者莫不流涕”，當也與其作為挽歌的特性有關。
王小盾先生也認為：“關於《行路難》的性質及其音樂源流，現在已無直接資料稽考，但《泰山梁甫吟》卻可以作為旁證。按《梁甫吟》原是一支挽歌，用於喪葬。……這說明《梁甫吟》是在挽歌製度的背景下成為樂府歌曲的。”他又說：“《行路難》是一支產生於漢代、流行於南北朝的歌調，經曆了由樂府挽歌、民間歌謠而演變為說唱曲的發展過程。”因此，《晉書》的說法可能並沒有錯。
而《晉書》所謂“羊曇善唱樂”，具體情況已不可考。羊曇為謝安外甥，《晉書》卷七十九《謝安傳》載：
羊曇者，太山人，知名士也，為安所愛重。安薨後，輟樂彌年，行不由西州路。嚐因石頭大醉，扶路唱樂，不覺至州門。左右白曰：“此西州門。”曇悲感不已，以馬策扣扉，誦曹子建詩曰：“生存華屋處，零落歸山丘。”慟哭而去。
謝安死於晉孝武帝太元十年（385），袁山鬆在孫恩之亂中被殺，事在隆安五年（401），而張湛也在晉孝武帝年間任中書侍郎、光祿勳。羊曇、袁山鬆與張湛，生活時代基本相同。《謝安傳》所載羊曇悲悼謝安一事，頗為後代詩人所吟詠。羊曇所唱之樂，亦可能與挽歌有關。否則把它與張湛挽歌和袁山鬆《行路難》並稱為“三絕”，就有些不合適了。
退一步講，即使《行路難》不是被時人普遍作為挽歌使用，從袁山鬆每次醉酒後到宋墓地演唱這支令“聽者莫不流涕”的曲子也可以說明，最起碼袁氏本人是有意識地把《行路難》作為挽歌用於拜墓活動中以表達對宋這位前輩藝人的哀悼的。當然，這裏麵肯定有他個人的感慨。
挽歌主要使用在送葬時，用於拜墓活動較為特殊。但是，在逝者下葬一段時間之後，再到逝者墳墓上來祭拜的人多與逝者關係親密、感情真摯，所以，拜墓時的挽歌雖然是即興創作或一人演唱，甚至可能根本沒有配樂，卻往往比送葬時的挽歌表演更加情真意切。
三、挽歌的娛樂化
挽歌主要用於哀挽活動中，漢魏以來，挽歌也出現在娛樂活動中。這種比較特殊的現象，與文人自我意識崛起、思想活躍以及以悲為美的時代風尚均有密切的關係。《後漢書·周舉傳》有大將軍梁商在大宴賓客之際演唱《薤露》的記載：
六年三月上巳日，商大會賓客，燕於洛水，舉時稱疾不往。商與親昵酣飲極歡，及酒闌倡罷，繼以《薤露》之歌，坐中聞者，皆為掩涕。
“大會賓客”本是喜慶的場合，但參加宴會者卻在酒酣之後續以挽歌。挽歌的這種娛樂化傾向，說明挽歌的悲涼淒美與時人情感宣泄的需求具有某種特殊的契合。漢魏六朝時期，像這樣在大會賓客或喜慶場合高唱挽歌的絕不隻梁商一人，這是當時的一種社會風尚。晉人幹寶在《搜神記》卷六中也說：
漢時，京師賓婚嘉會，皆作《魁儡》，酒酣之後，續以挽歌。《魁儡》，喪家之樂；挽歌，執紼相偶和之者。天戒若曰：“國家當急殄悴，諸貴樂皆死亡也。”自靈帝崩後，京師壞滅，戶有兼屍蟲而相食者。
《魁儡》、挽歌，斯之效乎？
從中可以發現，在京城大會賓客、結婚慶典等活動中，酒後挽歌儼然成為一種風尚。挽歌本在哀挽活動中使用，是與個體生命死亡等悲傷的事件聯係在一起的，反過來用於人生最喜慶的結婚儀式，的確是一種奇怪的現象。漢代的這種風尚，到了魏晉以後依然存在。《晉書》中記載：
海西公時，庾晞四五年中喜為挽歌，自搖大鈴為唱，使左右齊和。
又宴會輒令倡妓作新安人歌舞離別之辭，其聲悲切。
庾晞似乎特別偏愛挽歌，不僅自搖大鈴歌唱挽歌，還讓左右隨從一起唱和。他偏愛帶有悲涼意味的歌詩，所以“絲竹更相和”的挽歌滿足了他的審美需要。前引《世說新語·任誕》袁山鬆出遊“令左右作挽歌”，就時代而言，大約與庾晞同時而稍晚。
當時的挽歌多與酒結緣，酒後挽歌更突出地表現了文人的審美選擇，這在史書中有較多的記載：
張酒後挽歌甚淒苦，桓車騎曰：“卿非田橫門人，何乃頓爾至致？”
文帝嚐召延之，傳詔頻不見，常日但酒店裸袒挽歌，了不應對，他日醉醒乃見。
元嘉元年（424）冬，彭城太妃薨，將葬，祖夕，僚故並集東府。曄弟廣淵，時為司徒祭酒，其日在直。曄與司徒左西屬王深宿廣淵許，夜中酣飲，開北牖聽挽歌為樂。義康大怒，左遷曄宣城太守。
普通六年（525），詔西昌侯藻督眾軍北侵，幾卿啟求行，擢為藻軍師長史。……軍至渦陽退敗，幾卿坐免官。居白楊石井宅，朝中交好者載酒從之，客恒滿坐。時左丞庾仲容亦免歸，二人意相得，並肆情誕縱，或乘露車曆遊郊野，醉則執鐸挽歌，不屑物議。
張即前文提到的張湛，他酒後挽歌非常淒苦，甚至招來別人異樣的詢問；身為朝廷官員的顏延之，竟然於酒肆裸袒挽歌，旁若無人，連皇帝傳召也不管，頗有後來李白“天子呼來不上船”（杜甫《飲中八仙歌》）的風度；範曄諸人居然在彭城太妃下葬的前一天晚上，“開北牖聽挽歌為樂”，以致被貶官；謝幾卿的挽歌演唱更是執鐸伴奏，聲樂俱全。這些酒後挽歌的士人，生活在從東晉到梁代的一百多年間，卻都有相同的愛好。可見魏晉以來將飲酒作樂與挽歌悲吟融為一體的風尚，確實一直得到了繼承和發揚。
如果說酒可以讓他們暫時忘卻人世的苦難，那麼，挽歌肯定為這苦難的宣泄提供了一種特殊有效的方式。而在酒酣之際挽歌，大約更能痛快淋漓地將胸中的塊壘一傾而出吧。
從現有的史料來看，在整個中國詩歌曆史上，在非葬禮場合歌唱挽歌，即挽歌的娛樂化主要集中在漢魏六朝。還沒有哪個朝代像這一時期，上至皇室顯貴，下至一般文士、平常百姓，有如此眾多、身份各異的人都參與到挽歌的歌唱中。這些娛樂化的挽歌表麵看來似乎與葬禮無關，事實上，無論是宴會挽歌、酒後挽歌，還是出遊挽歌，所表達的感慨傷悲都無不與生命消逝、人生苦短的無限悲涼有關。從這個意義上說，娛樂化的挽歌與葬禮挽歌實有著深層的相通之處，它們都是漢末魏晉以來感傷主義思潮的表現方式之一。
綜上所述，挽歌的發展與送葬、拜墓等哀挽活動密切相關，並在這些哀挽活動中發揮著區別等級、表達哀思等作用，而挽歌的娛樂化則既與以悲為美的時代審美風尚有關，也可看作是哀挽活動的一種變形。這也從側麵體現了哀挽活動對挽歌的影響。
第二節 喪葬風俗與挽歌
哀挽活動的興衰與社會葬俗有著非常密切的關係，因而，挽歌也不可能與喪葬風俗無關。通常而言，厚葬風氣興盛時，哀挽活動就會比較隆重、講究，對挽歌的需求也隨之增加；而提倡薄葬的時代，哀挽活動簡化，挽歌的發展也受到限製。
漢代非常重視喪葬儀式，厚葬之風比較流行。與此相應，挽歌的使用也非常廣泛。漢代統治者，不僅在現實生活中奢侈享樂，還對死後世界的奢侈享樂也充滿了向往和執著，他們夢想著把生前的尊榮帶入冥界，在那裏延續豪奢生活。因此，世俗的豪奢生活和漢代的宗教觀念相融合，造成了漢代人對喪葬儀式特有的重視。《晉書》記載：
時三秦人尹桓、解武等數千人家，盜發漢霸、杜二陵，多獲珍寶。
帝問曰：“漢陵中物何乃多？”對曰：“漢天子即位一年而為陵，天下貢賦三分之，一供宗廟，一供賓客，一供山陵。漢武帝享年久長，比崩而茂陵不複容物，其樹皆已可拱。赤眉取陵中物不能減半，於今猶朽帛委積，珠玉未盡。此二陵是儉者耳，亦百世之誡也。”
霸陵是漢文帝陵，杜陵是漢宣帝陵。漢代的皇帝非常重視喪葬，天下貢賦竟然有三分之一用來“供山陵”，即把賦稅的三分之一花在了帝王陵墓的修建上，這實在是令人歎為觀止的事情。漢文帝是提倡節儉的皇帝，尤其主張薄葬，曾下詔“治霸陵皆以瓦器，不得以金銀銅錫為飾，不治墳，欲為省，勿煩民”。然而就是這個以節儉著稱的漢文帝，他的霸陵被盜掘出土的珍寶之多，連晉湣帝都驚訝地感歎“漢陵中葬品怎麼這麼多”！而作為臣子的索則顯得較為平靜，因為他很清楚，與漢武帝陵墓相比，霸陵和杜陵已是非常節儉的了。