“兮”字無疑是騷體的重要表征，以至成為人們判斷騷體的一個重要乃至唯一的標識。作為一個語助詞，“兮”字在屈原騷體之前的詩歌中使用過，在後世的騷體中繼續使用，但也存在著失落的現象。“兮”字的存失與文獻記載缺省有關，也與兩漢魏晉南北朝語言駢偶化進程相連。本節擬從“兮”字在騷體中生成的原因、屈原騷體“兮”字的作用以及唐前騷體“兮”字存失三個方麵，探討騷體“兮”字表征的主要作用及其限度，意在指出判斷騷體，“兮”字固然是一重要標識，但是唐前騷體“兮”字的或存或失，說明判斷騷體不能唯“兮”是瞻，而應兼顧“兮”字失落後騷體句式的變化。
(一)屈原騷體“兮”字形成原因
屈原騷體文體特征，最為明顯的表征即是“兮”字的使用。就現存屈原作品來看，雖然有的詩沒有用“兮”字如《天問》，有的詩如《橘頌》是沿用了《詩經》的體式，但是《離騷》、《九章》、《九歌》“兮”字規整的使用，足以使“兮”字成為屈原騷體的一個重要表征。但是在這明白易見的現象麵前，我們應該進一步追問的是語氣詞“兮”字為何如此規整地出現在騷體中並成為騷體的一個重要表征？這應是我們探討“兮”字作為騷體表征作用及其作用限度的重要前提。
“兮”字之所以成為騷體的表征，一般皆從楚歌及《詩經》中“兮”字的使用尋找其源頭。從楚歌的角度，就現存文獻而言，人們提及最多的就是《滄浪歌》及《越人歌》。從《詩經》的角度，人們也都指出“兮”字的使用是《詩經》中較為常見的一種現象。然而，這種尋找未能揭示“兮”字何以成為屈原騷體表征的原因。其實，如果我們不單單局限於“兮”字，而是將詩歌中包括“兮”字在內的語助詞都納入思考的範圍，並能從中國古代詩歌詩體的形成及演變的角度進行考察，那麼，我們便會發現“兮”字規整地出現在屈原騷體中是中國古代詩歌發展的必然。
從現存文獻來看，“兮”字及其他語助詞在先秦詩歌中的運用是一普遍現象。
首先我們從現存先秦歌謠(包括楚地歌謠)來看，就逯欽立輯《先秦漢魏晉南北朝詩》本書所引先秦詩歌皆用逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》，大量使用語助詞是先秦歌謠的一個特征。所使用的語助詞除“兮”字外，尚有“哉”、“乎”、“然”、“邪”、“焉”等。如：
“哉”，《庚歌》：股肱喜哉，元首起哉，百工熙哉。元首明哉，股肱良哉，庶事康哉。
“乎”，《曳杖歌》：泰山其頹乎？梁木其壞乎？哲人其萎乎？
“然”，《原壤歌》：狸首之斑然，執女手之卷然。
“邪”，《鬆柏歌》：鬆邪柏邪，住建共者客邪。
“乎”“兮”連用，《漁父歌》：日月昭昭乎寢已馳，與子期乎蘆之漪。日已夕兮予心憂悲，月已池兮何不渡為。事寢急兮將奈何。蘆中人，蘆中人，豈非窮士乎？
“也”“焉”“乎”連用，《楚狂接輿歌》：鳳兮鳳兮，何德之衰也。來世不可待，往事為可追也。天下有道，聖人成焉。天下無道，聖人生焉。方今之時，僅免刑焉。福輕乎羽，莫之知載。禍重乎地，莫之知避。已乎已乎，臨人以德。殆乎殆乎，畫地而趨。迷陽迷陽，無傷吾行。吾行卻曲，無傷吾足。
逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》所輯先秦之“歌”共七十八首，其中明顯用語助詞入詩的約有四十二首，占一半之多，其中以“兮”字入詩的共二十四首，在四十二首中也占一半之多。這樣一個比例說明兩個問題：一是以語助詞入詩是先秦歌謠較為突出的一個現象；二是在哉、乎、然、矣、也、邪等語助詞中，“兮”字使用的頻率最高。
“兮”字在《詩經》中的運用也較為普遍。林庚先生為了論證《九歌》不出於《詩經》中的“二南”，對“兮”字在其他各風中的運用情況作了代表性的統計。他認為“《二南》裏所用的‘兮’字也遠不如其他的《國風》裏多。《二南》共二十五篇，隻有《葛覃》《螽斯》《麟之趾》《摽有梅》四篇用了‘兮’字(占16%)。而《邶風》十九篇就有五篇用了‘兮’字(占26%)。這一統計說明，作為語助詞的“兮”字在詩歌中的運用絕非僅在南方，而是南北共用的詩歌現象。
除“兮”字外，《詩經》中語助詞入詩的情況更其繁多本書所引《詩經》詩句皆用《十三經注疏》本，如：
“矣”，《周南·卷耳》：陟彼砠矣，我馬瘏矣，我仆痡矣，雲何籲矣。
“隻”，《周南·樛木》：南有樛木，葛藟累之。樂隻君子，福履綏之。
“思”“矣”，《周南·漢廣》：漢有遊女，不可求思。漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。
“也”在句中，《召南·江有汜》：江有汜，之子歸，不我以。不我以，其後也悔。
“也”在句末，《邶風·旄丘》：何其處也？必有與也！何其久也？必有以也！
“其”“邪”“隻且”，《邶風·北風》：北風其涼，雨雪其雱。惠而好我，攜手同行。其虛其邪？既亟隻且！
“哉”，《邶風·北門》：出自北門，憂心殷殷。終窶且貧，莫知我艱。已焉哉！天實為之，謂之何哉！
“乎而”，《齊風·著》：俟我於著乎而，充耳以素乎而，尚之以瓊華乎而。
“止”，《小雅·采薇》：采薇采薇，薇亦作止。曰歸曰歸，歲亦莫止。
“斯”，《豳風·破斧》：既破我斧，又缺我斨。周公東征，四國是皇。哀我人斯，亦孔之將。
以上是《詩經》中明顯具有類似語助“兮”字作用的語助詞詩例，可以說，語助詞的使用同樣是《詩經》的一個顯著特征。
其次，就語助詞在詩中的位置來看，大致有三種類型。一是每句皆用，用在句尾；二是介於兩句之間；三是在一句之內。這三種類型在先秦歌謠中均存在，如第一種每句皆用，且用於句尾的，如上舉《庚歌》、《曳杖歌》、《原壤歌》、《鬆柏歌》等均屬此類。第二種介於兩句之間的，如《麥秀歌》：“麥秀漸漸兮，禾黍油油。彼狡童兮，不與我好兮。”第三種在一句之內的，如上舉《成人歌》、《漁父歌》等。《詩經》中語助詞的位置也大致如此。由於，騷體“兮”字的特殊性，因而《詩經》中“兮”字的使用以及與騷體的關聯，最為研究者注意。如遊國恩先生《楚辭概論》中將《詩經》中的“兮”字，根據其在詩句的位置，分為八類：
(一)《周南·麟之趾》：麟之趾，振振公子，於嗟鳩兮。
(二)《召南·摽有梅》：摽有梅，其實七兮。求我庶士，迨其吉兮。
(三)《鄭風·狡童》：彼狡童兮，不與我言兮。維子之故，使我不能餐兮。
(四)《王風·采葛》：彼采葛兮，一日不見，如三月兮。
(五)《魏風·十畝之間》：十畝之間兮，桑者閑閑兮，行與子還兮。
(六)《魏風·伐檀》：坎坎伐檀兮，置之河之幹兮，河水清且漣猗。不稼不穡，胡取禾三百廛兮？不狩不獵，胡瞻爾庭有懸貆兮？
(七)《鄭風·遵大路》：遵大路兮，摻執子之祛兮。無我惡兮，不寁故也。
(八)《邶風·簡兮》：雲誰之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮。
遊先生所列八類，被認為是代表了《詩經》中“兮”字在詩句中的主要位置。郭建勳先生據此認為：“這八種類型的‘兮’字句，其中有七類在位置和使用規律上與楚騷的‘兮’字句是截然不同的，正如郭先生所指出的，遊先生所舉八例“兮”字均在句末位置，但是從《詩經》“兮”字實例來看，遊先生所舉之例缺少一種與騷體有著更為密切聯係的句式，即“兮”字在單句之末，這樣的詩例《詩經》中並不少見，如：
《鄭風·蘀兮》：蘀兮蘀兮，風其吹女。叔兮伯兮，倡予和女。
《邶風·綠衣》：綠兮衣兮，綠衣黃裹。心之憂矣，曷維其已。
《邶風·日月》：日居月諸，照臨下土。乃如之人兮，逝不古處？胡能有定？寧不我顧。
《邶風·旄丘》：瑣兮尾兮，流離之子。叔兮伯兮，褎如充耳。
《衛風·氓》：桑之未落，其葉沃若。於嗟鳩兮，無食桑葚。於嗟女兮，無與士耽。士之耽兮，猶可說也。女之耽兮，不可說也。
《唐風·有杕之杜》：有杕之杜，生於道左。彼君子兮，噬肯適我？中心好之，曷飲食之？
《秦風·黃鳥》：臨其穴，惴惴其栗。彼蒼者天，殲我良人！如可贖兮，人百其身！
《曹風·候人》：薈兮蔚兮，南山朝隮。婉兮孌兮，季女斯饑。
《小雅·彤弓》：彤弓召兮，受言藏之。我有嘉賓，中心貺之。鍾鼓既設，一朝饗之。
除“兮”字以外，《詩經》中的其他語助詞，也同樣存在著這種類型的句式，其中“矣”字最為明顯，如：
《召南·何彼穠矣》：何彼穠矣，唐棣之華？曷不肅雍？王姬之車。
《小雅·天保》：神之吊矣，詒爾多福。民之質矣，日用飲食。群黎百姓，遍為爾德。
《小雅·伐木》：伐木丁丁，鳥鳴嚶嚶。出自幽穀，遷於喬木。嚶其鳴矣，求其友聲。相彼鳥矣，猶求友聲。矧伊人矣，不求友生？神之聽之，終和且平。
以上“矣”字也可換成“兮”。《詩經》以四言為主，雖然以上詩例“兮”字前均為三字，但是它處於上下句之間的位置，與屈原騷體的典型句式如“滔滔孟夏兮，草木莽莽”(《懷沙》)、“帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”(《離騷》)則是一致的。雖然《詩經》中此種句式的使用還沒有像騷體一樣每句皆用，但無疑也可看做是屈原騷體的發祥之一。
先秦歌謠與《詩經》，尤其是《詩經》，語助詞的使用以及語助詞的位置，要比上述所舉的詩例豐富得多，我們隻是為了更好地說明騷體“兮”字與先秦詩歌語助詞使用的詩歌氛圍之間的聯係，作了以上的列舉。
當然，無論是先秦歌謠還是《詩經》，語助詞在詩歌中的運用，不具有相對固定的體式規範，表現為一是語助詞之多；二是語助詞在詩句中沒有固定的位置。相較而言，屈原騷體“兮”字表征有三：一是句句皆用；二是位置固定；三是除《招魂》“些”、《大招》“隻”之外，很少用其他語助詞替代。可以說，從屈原騷體始，“兮”字基本代替了其他語助詞，取得了騷體外在表征的重要地位。雖然與先秦歌謠及《詩經》相較，產生了如劉勰所雲“入於句限”與“出於句外”的區別，但二者之間還有承繼與相通之處。《詩經》基本上為四言詩，“兮”字用於三字之末，從外在形式上而言，很明顯具有湊足四字的作用，同時也調整了詩歌的節奏，使之合於四言的二二節拍。軼出四言的句子如《伐檀》，在句子字數不一的情況下，語助詞“兮”字在調整節奏的同時，也起到了外在規整詩行的作用。因而，從語助詞使用角度而言，騷體“兮”字規整地出現，是屈原對先秦詩歌語助詞的進一步強化使用，從而使《詩經》中“兮”字等語助詞調整節奏與規整詩行的作用在騷體中同樣得以延續。
如果說語助詞在先秦詩歌中的普遍使用是詩歌語言內部滋生屈原騷體“兮”的因素，那麼，戰國時代散文化的語言背景則是騷體“兮”字創造性使用的重要語言環境。林庚先生《從〈楚辭〉的斷句說到〈涉江〉》一文中指出：“《楚辭》從散文的波瀾中，要獲取它詩的形式，方法不外兩種：一種是承繼舊有《詩經》的形式，而把它加長以適合散文語吻的長度；一種是整個根據散文重新另製一個詩的形式。林先生對楚辭“兮”字的探討，主要是放在諸子散文語言的背景下，指出“兮”字具有調整詩句節奏的作用。葛曉音先生在此基礎上，進一步分析了屈原騷體三組主要節奏結構即三×二、二×二、三×三形式與《詩經》節奏之間的關聯，認為楚辭體的基本節奏音組是在《詩經》基礎之上，屈原有將散化句式進一步詩化的創造性的貢獻。葛先生認為：“由於詩歌內容表達的需要，屈原在當時中原和南方歌謠出現了加長句式的趨向中，吸取了用‘兮’字和虛字將四言體中的二言、三言、四言乃至五言等基本詞組連成長句的方式，並根據詩化的要求，提煉出三種基本節奏音組作為楚辭體的主導節奏，經此統率部分不能充分詩化的散文句式。楚辭體詞組的基本組合方式，添加虛字和‘兮’字使整齊的需要，以及詩句的誦讀節奏與詞組自然頓逗不一致這三方麵的特征，葛先生著眼於詩歌節奏結構的形成原因探討，從內在節奏與句式角度涉及騷體“兮”字生成的重要原因。